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Mosaico de Chariot Racer, Tarentum

Mosaico de Chariot Racer, Tarentum


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Circo Máximo

los Circo Máximo (Latín significa "circo más grande" en italiano: Circo Massimo) es un antiguo estadio romano de carreras de carros y lugar de entretenimiento masivo en Roma, Italia. En el valle entre las colinas del Aventino y el Palatino, fue el primer y más grande estadio de la antigua Roma y su posterior Imperio. Medía 621 m (2.037 pies) de largo y 118 m (387 pies) de ancho y podía acomodar a más de 150.000 espectadores. [2] En su forma completamente desarrollada, se convirtió en el modelo para los circos en todo el Imperio Romano. El sitio ahora es un parque público.


Arqueólogos descubren un mosaico de carros antiguos que puede revelar parte de Chipre y la historia antigua # 8217

Los arqueólogos del Departamento de Antigüedades de Chipre han desenterrado recientemente un mosaico raro que se remonta al siglo IV d.C. La pieza ornamentada, bien conservada, es una estructura extraordinaria de 36 pies de largo y 13 pies de ancho, y presenta una colorida escena de cuatro carros tirados por caballos corriendo en un hipódromo romano. La excavación fue dirigida por Fryni Hadjichristofi, en el sitio de Piadhia en Akaki y mdashab, a unas 18 millas de la capital de Chipre, Nicosia. Hadjichristofi le dijo a Associated Press que & # 8220 de los muchos cientos de pisos de mosaicos antiguos descubiertos en todo el mundo, solo alrededor de siete representan carreras de carros similares en el hipódromo. & # 8221 Esta pieza en particular es única porque retrata al mismo hombre en cuatro diferentes carros, con el fin de mostrar el paso del tiempo a lo largo de la competición.

La ilustración del mosaico es importante porque revela nueva información sobre la vida del antiguo Chipre, de la que aún se sabe poco. La aldea más antigua encontrada en Chipre se remonta al décimo milenio antes de Cristo, lo que significa que aún queda mucha historia por descubrir. Los arqueólogos e historiadores saben que Chipre había sido una isla rica en la antigüedad, que producía cobre, madera y cerámica. Debido a que el antiguo hipódromo era el lugar donde el emperador romano presentó su poder al pueblo, Hadjichristofi y su equipo sospechan que esta pieza de mosaico pudo haber sido parte de una villa que perteneció a un noble rico mientras Chipre estaba bajo el dominio romano.

Crédito de la foto de arriba: Stavros Ioannides / Oficina de Prensa e Información de Chipre y rsquo

Crédito de la foto: Fryni Hadjichristofi

Crédito de la foto: Stavros Ioannides / Oficina de Prensa e Información de Chipre y rsquo


Trigarium

los Trigarium era un campo de entrenamiento ecuestre en la esquina noroeste del Campus Martius ("Campo de Marte") en la antigua Roma. [1] Su nombre fue tomado del triga, un carro de tres caballos.

El Trigarium era un espacio abierto ubicado al sur del meandro del río Tíber, cerca de la actual Via Giulia. [2] Puede ser parte de un campo más grande reservado como espacio público para pasto de caballos y ejercicios militares para jóvenes, que era el propósito original del Campus Martius. [3] La primera referencia al Trigarium se remonta a la época de Claudio y la última a la segunda mitad del siglo IV. [4]

Para preservar su flexibilidad de propósito, el Trigarium no tenía estructuras permanentes, se usaba para el entrenamiento de carros y todas las formas de ejercicio ecuestre. La sede de la facción de los aurigas profesionales se estableció cerca, con el Trigarium justo al noroeste de los establos y la casa club de los equipos Verde y Azul. [5] Un área adyacente donde la gente jugaba pelota y juegos de aro y luchaba era el sitio de estadios de madera temporales construidos por Julio César y Augusto y finalmente el Estadio permanente de Domiciano.

Trigarium se convirtió en una palabra genérica para un campo de entrenamiento ecuestre, como lo demuestran las inscripciones. [6] Por ejemplo, un auriga en el África romana que murió durante una carrera fue enterrado en el cercano trigarium. [7] Plinio usa la palabra para referirse a ejercicio ecuestre en general: describe un agua fortificada o una bebida deportiva, preparada con estiércol de cabra en polvo y vinagre, que Nero bebía "cuando quería fortalecerse para el trigarium. "[8] Plinio afirma que los caballos italianos eran superiores para los ejercicios de trigarium. [9]

El nombre Trigarium deriva de triga, un carro de tres caballos compara el más común cuadriga y biga, el carro de cuatro y dos caballos. [10] En la antigua Grecia, los carros de tres caballos podían usarse para la guerra, pero no se sabe que se hayan usado en carreras. [11] El carro de Aquiles en el Ilíada (16.152) fue tirado por dos caballos inmortales y un tercero que era mortal. En las carreras etruscas, el tercer caballo servía como caballo de rastreo en el interior del giro y no estaba en yugo. [12] Los romanos rara vez corrían con un equipo de tres. [13] Dionisio mencionado trigae razas bajo Augusto, y también se registran en inscripciones para períodos posteriores. [14]

El conductor de un triga fue llamado un trigario. Dado que el yugo de tres caballos era poco común, trigario también puede significar un participante en los ejercicios ecuestres de la trigarium en general. [15]

Isidoro de Sevilla comenta el origen sacro de las carreras de carros en el marco de los juegos públicos (ludi), que se celebraron junto con determinadas fiestas religiosas. El cuatro caballos cuadriga, Dice Isidoro, representa el sol, y los dos caballos biga la luna la triga es para los dioses infernales (di inferi), con los tres caballos que representan las tres edades del ser humano: infancia, juventud y vejez. [dieciséis]

Aunque su uso principal fue como campo de entrenamiento, a veces se piensa que el Trigarium fue el lugar de las carreras de carros de dos caballos que precedieron al ritual del Caballo de Octubre, realizado en el Campus Martius en honor a Marte el 15 de octubre. [17] El caballo líder del equipo ganador fue sacrificado. ad Nixas, un hito justo al este del Trigarium que era un altar para las deidades del nacimiento (di nixi) o quizás algo llamado Ciconiae Nixae. En las ceremonias del Caballo de Octubre, dos vecindarios libraron una batalla simulada por la posesión de la cabeza del caballo como trofeo para el próximo año, y un corredor llevó la cola del caballo a la Regia para que goteara su sangre en el sagrado corazón de Roma. Las carreras de Equirria el 27 de febrero y el 14 de marzo, también celebradas para Marte, pueden haberse celebrado también en el Trigarium, y posiblemente eventos para el ludi tarentini, que se convirtió en los Juegos Saeculares. Sin embargo, el área puede haber sido solo un campo de práctica para estos eventos. [18]

Un altar subterráneo a la pareja divina Dis Pater y Proserpina estaba ubicado en el Tarentum, cerca o adyacente al Trigarium. [19] Dis era el equivalente romano del dios griego Plouton (latinizado como Plutón), quien secuestró a Proserpina (en griego Perséfone o Kore "la Doncella") en su carro al inframundo para convertirse en su esposa y reina. En las religiones de misterio, la pareja a veces se representa como el Sol y la Luna. El carro de Plutón está tirado por los cuatro caballos característicos de los gobernantes y dioses del Sol. Las carreras de caballos junto con la propiciación de los dioses del inframundo eran características de los festivales romanos "antiguos y oscuros" como la Consualia, el Caballo de Octubre, los Juegos Taurianos y sitios en el Campus Martius como el Tarentum (donde el ludi tarentini originado) y el Trigarium. [20]


Contenido

La prenda básica para ambos sexos y todas las clases era la túnica (sayo). En su forma más simple, la túnica era un solo rectángulo de tela tejida, originalmente de lana, pero desde mediados de la república en adelante, cada vez más hecha de lino. Estaba cosido en una forma tubular ancha y sin mangas y se sujetaba con alfileres alrededor de los hombros como un quitón griego, para formar aberturas para el cuello y los brazos. En algunos ejemplos de la parte oriental del imperio, se crearon aberturas para el cuello en el tejido. Se pueden agregar o formar mangas en el lugar del exceso de ancho. La mayoría de los trabajadores usaban túnicas de manga corta hasta las rodillas, aseguradas en la cintura con un cinturón. Algunos tradicionalistas consideraban que las túnicas de manga larga solo eran apropiadas para las mujeres, las túnicas muy largas en los hombres como un signo de afeminamiento y las túnicas cortas o sin cinturón como marcas de servilismo, sin embargo, las túnicas de mangas muy largas y con cinturones sueltos también eran poco convencionales y fueron adoptadas por algunos. Hombres romanos, por ejemplo, de Julio César. Las túnicas de las mujeres solían llegar hasta los tobillos o los pies, de manga larga y podían llevarse sueltas o abrochadas. [1] Para mayor comodidad y protección contra el frío, ambos sexos pueden usar una túnica interior suave o un chaleco (subúcula) debajo de una túnica más tosca en invierno, el emperador Augusto, cuyo físico y constitución nunca fueron particularmente robustos, usaba hasta cuatro túnicas, sobre un chaleco. [2] Aunque esencialmente simple en diseño básico, las túnicas también pueden ser lujosas en su tela, colores y detalles. [3]

Taparrabos, conocidos como subligacula o subligaria podría llevarse debajo de una túnica. También podrían usarse solos, particularmente por esclavos que se dedican a trabajos calientes, sudorosos o sucios. Las mujeres llevaban taparrabos y estrofio (una tela para el pecho) debajo de sus túnicas y algunos usaban ropa interior hecha a medida para el trabajo o el ocio. [4] Un mosaico siciliano del siglo IV d.C. muestra a varias "chicas en bikini" realizando hazañas atléticas. En 1953, una parte inferior de un bikini de cuero romano fue excavada en un pozo en Londres.

La sociedad romana se clasificó en varias clases y rangos ciudadanos y no ciudadanos, gobernada por una poderosa minoría de ciudadanos aristócratas ricos y terratenientes. Incluso el grado más bajo de ciudadanía conlleva ciertos privilegios que se les niegan a los no ciudadanos, como el derecho a votar para tener representación en el gobierno. En la tradición y la ley, el lugar de un individuo en la jerarquía ciudadana, o fuera de ella, debería ser inmediatamente evidente en su vestimenta. La disposición de los asientos en los teatros y los juegos reforzó este orden social idealizado, con diversos grados de éxito.

En literatura y poesía, los romanos fueron los gens togata ("raza toga"), descendiente de un campesinado duro, viril e intrínsecamente noble de hombres y mujeres trabajadores y vestidos de toga. Los orígenes de la toga son inciertos, puede haber comenzado como una prenda de trabajo simple y práctica y una manta para campesinos y pastores. Con el tiempo se convirtió en una prenda formal para los ciudadanos varones; al mismo tiempo, las ciudadanas respetables adoptaron la stola. La moral, la riqueza y la reputación de los ciudadanos estaban sujetos a escrutinio oficial. Los ciudadanos varones que no cumplieran con un estándar mínimo podrían ser degradados de rango y, de la misma manera, se les podría negar el derecho a usar una toga, las ciudadanas podrían no tener la estola. Así, los ciudadanos respetables de ambos sexos podrían distinguirse de los libertos, los extranjeros, los esclavos y las personas infames. [6]

los toga virilis ("toga de virilidad") era una tela de lana blanca semielíptica de unos 6 pies de ancho y 12 pies de largo, que cubría los hombros y alrededor del cuerpo. Por lo general, se usaba sobre una túnica de lino blanco liso. Un plebeyo toga virilis era un blanquecino natural, la versión senatorial era más voluminosa y brillante. los toga praetexta de magistrados curules y algunos sacerdocios añadió un amplio ribete púrpura, y se usó sobre una túnica con dos franjas verticales de color púrpura. También podía ser usado por niños y niñas nobles y nacidos libres, y representaba su protección bajo la ley civil y divina. Equites usó el trabea (una forma más corta, "ecuestre" de toga blanca o una envoltura de color rojo púrpura, o ambas) sobre una túnica blanca con dos rayas verticales estrechas de color rojo púrpura. los toga pulla, utilizado para el duelo, estaba hecho de lana oscura. Lo raro, prestigioso toga picta y tunica palmata eran de color púrpura, bordados con oro. Originalmente fueron otorgados a generales romanos para el día de su triunfo, pero se convirtieron en vestimenta oficial para emperadores y cónsules imperiales.

Desde al menos finales de la República en adelante, las clases altas favorecieron las togas cada vez más largas y más grandes, cada vez más inadecuadas para el trabajo manual o el ocio físicamente activo. Las togas eran caras, pesadas, calientes y sudorosas, difíciles de mantener limpias, costosas de lavar y difíciles de usar correctamente. Se adaptaban mejor a las procesiones majestuosas, la oratoria, sentarse en el teatro o el circo y exhibirse entre compañeros e inferiores mientras "no hacían nada ostentosamente" en saludos. [7] Estas "sesiones de saludo" formales a primera hora de la mañana eran una parte esencial de la vida romana, en las que los clientes visitaban a sus clientes, compitiendo por favores o inversiones en proyectos comerciales. Un cliente que vestía bien y correctamente, con su toga, si era un ciudadano, mostraba respeto por sí mismo y por su patrón, y podía destacarse entre la multitud. Un patrón astuto podría equipar a toda su familia, sus amigos, libertos, incluso sus esclavos, con ropa elegante, costosa y poco práctica, lo que implica la condición de toda su familia extendida como una de "ocio honorífico" (otium), impulsado por una riqueza ilimitada. [8]

La gran mayoría de los ciudadanos tenían que trabajar para ganarse la vida y evitaban llevar la toga siempre que era posible. [9] [10] Varios emperadores intentaron forzar su uso como vestimenta pública del verdadero Romanitas pero ninguno fue particularmente exitoso. [11] La aristocracia se aferró a él como una señal de su prestigio, pero finalmente lo abandonó por el palio más cómodo y práctico.

Stola y palla

Además de las túnicas, las ciudadanas casadas vestían una sencilla prenda conocida como stola (pl. Stolae) que se asociaba con las virtudes femeninas tradicionales romanas, especialmente la modestia. [12] En la temprana República romana, el stola estaba reservado para las mujeres patricias. Poco antes de la Segunda Guerra Púnica, el derecho a usarlo se extendió a las matronas plebeyas y a las mujeres liberadas que habían adquirido el estatus de matrona por matrimonio con un ciudadano. Las estolas comprendían típicamente dos segmentos rectangulares de tela unidos a los lados por peroné y botones de una manera que permitía que la prenda se cubriera con pliegues elegantes pero ocultos. [13]

Sobre la estola, las mujeres ciudadanas a menudo usaban la palla, una especie de chal rectangular de hasta 11 pies de largo y cinco de ancho. Se puede usar como un abrigo o colgar sobre el hombro izquierdo, debajo del brazo derecho y luego sobre el brazo izquierdo. Al aire libre y en público, el cabello de una casta matrona estaba atado en bandas de lana (filetes o vitae) en un estilo de pila alta conocido como tutulus. Su rostro estaba oculto al público, mirada masculina con un velo que su palla también podía servir como capa con capucha. [14] [15] Dos fuentes literarias antiguas mencionan el uso de una franja o ribete de color (un limbo) en el "manto" de una mujer, o en el dobladillo de su túnica, probablemente una marca de su alto estatus, y presumiblemente de color púrpura. [16] Fuera de los confines de sus hogares, se esperaba que las matronas usaran velos. Se consideró que una matrona que aparecía sin velo había repudiado su matrimonio. [17] Mujeres de casta alta condenadas por adulterio y prostitutas de clase alta (meretrices), no solo estaban prohibidos el uso público de la estola, sino que se esperaba que llevaran un toga muliebris (una "toga de mujer") como signo de su infamia. [18] [19]

Para los ciudadanos, saludos significaba llevar la toga adecuada a su rango. [20] Para los libertos, significaba que cualquier vestido que revelara su estatus y riqueza, un hombre debía ser lo que parecía, y el bajo rango no era un obstáculo para ganar dinero. Los libertos tenían prohibido usar cualquier tipo de toga. La invectiva de la élite se burló de las aspiraciones de libertos adinerados y con movilidad ascendente que se burlaron audazmente de esta prohibición, se pusieron una toga o incluso la trabea de un equites, y se insertaron como iguales entre sus superiores sociales en los juegos y teatros. Si los detectaban, los desalojaban de sus asientos. [21]

A pesar del esnobismo común y las burlas de sus superiores sociales, algunos libertos y mujeres liberados eran muy cultos, y la mayoría habría tenido conexiones personales y comerciales útiles a través de su antiguo maestro. Aquellos con aptitud para los negocios podían amasar una fortuna y muchos lo hicieron. Podían funcionar como patrocinadores por derecho propio, financiar proyectos públicos y privados, poseer grandes casas adosadas y "vestirse para impresionar". [22] [23]

No existía un traje estándar para los esclavos; podían vestirse bien, mal o casi nada, según las circunstancias y la voluntad de su dueño. Los esclavos urbanos en hogares prósperos pueden usar algún tipo de librea; los esclavos cultos que servían como tutores domésticos pueden ser indistinguibles de los libertos acomodados. Es posible que los esclavos que sirven en las minas no usen nada. Para Appian, un esclavo vestido tan bien como su amo marcó el final de una sociedad estable y bien ordenada. Según Séneca, tutor de Nerón, se abandonó la propuesta de que todos los esclavos usaran un tipo particular de ropa, por temor a que los esclavos se dieran cuenta tanto de su abrumadora cantidad como de la vulnerabilidad de sus amos. El consejo de Catón el Viejo y Columela a los propietarios de granjas sobre el suministro regular de ropa adecuada a los esclavos de la granja probablemente tenía la intención de apaciguar sus duras condiciones y mantener su obediencia. [24] [25] [26]

Los bebés romanos solían estar envueltos en pañales. Aparte de esas pocas prendas típicamente formales reservadas para adultos, la mayoría de los niños usaban una versión reducida de lo que usaban sus padres. Las niñas a menudo usaban una túnica larga que llegaba hasta el pie o el empeine, ceñida a la cintura y decorada de manera muy simple, la mayoría de las veces de color blanco. Al aire libre, podrían usar otra túnica encima. Las túnicas de los niños eran más cortas.

Los niños y las niñas llevaban amuletos para protegerlos de influencias inmorales o funestas como el mal de ojo y la depredación sexual. Para los niños, el amuleto era un bula, usado alrededor del cuello, el equivalente para las niñas era una lúnula en forma de media luna. los toga praetexta, que se pensaba que ofrecía una protección apotropaica similar, era ropa formal para los niños nacidos libres hasta la pubertad, cuando dieron su toga praetexta y niñez bula al cuidado de los lares de su familia y se puso la ropa del macho adulto. toga virilis. Según algunas fuentes literarias romanas, las niñas nacidas libres también podrían usar, o al menos, tenían derecho a usar, una toga praetexta hasta el matrimonio, cuando ofrecieron sus juguetes de la infancia, y tal vez su doncella praetexta para Fortuna virginalis otros reclaman un regalo hecho a la familia Lares, oa Venus, como parte de su paso a la edad adulta. En las familias tradicionalistas, se podría esperar que las niñas solteras llevaran el cabello recogido recatadamente en un filete. [27] [28]

A pesar de tales intentos de proteger la virtud virginal de las niñas romanas, hay poca evidencia anecdótica o artística de su uso o imposición efectiva. Algunas hijas solteras de familias respetables parecen haber disfrutado de salir de casa con ropa llamativa, joyas, perfumes y maquillaje [29], y algunos padres, ansiosos por encontrar la mejor y más rica pareja posible para sus hijas, parecen haberla animado. . [30]

Los romanos utilizaban una amplia variedad de calzado práctico y decorativo, todo de suela plana (sin tacones). Los zapatos de montaña a menudo se clavaban para mayor agarre y durabilidad. [31] Los tipos de calzado más comunes eran los de una sola pieza (carbatina), a veces con parte superior semiabierta, una sandalia generalmente de suela fina (solea), asegurado con tangas un medio zapato suave con cordones (soccus) un zapato para caminar de suela gruesa y clavos usualmente (calcea) y una bota de marcha militar estándar con clavos para trabajo pesado (caliga). Los zuecos de madera de suela gruesa, con parte superior de cuero, estaban disponibles para su uso en climas húmedos y por rústicos y esclavos de campo [32]

La arqueología ha revelado muchos más patrones y variantes de calzado no estandarizados en uso durante la existencia del Imperio Romano. Para los ricos, los zapateros emplearon sofisticados brazaletes, delicados cortes, tintes e incluso pan de oro para crear intrincados patrones decorativos. En el interior, la mayoría de los romanos razonablemente acomodados de ambos sexos usaban pantuflas o zapatos ligeros de fieltro o cuero. [32] Las novias el día de su boda pueden haber usado zapatos o pantuflas suaves claros de color naranja distintivo (lutei socci). [33]

El protocolo público requería botines rojos para los senadores y zapatos con hebillas en forma de media luna para equites, aunque algunos usaban sandalias de estilo griego para "ir con la multitud". [34] [35] El calzado caro era una señal de riqueza o estatus, pero estar completamente descalzo no tiene por qué ser una señal de pobreza. Catón el joven mostró su impecable moral republicana al andar descalzo públicamente muchas imágenes de los dioses romanos, y más tarde, las estatuas del semidivino Augusto, fueron descalzos. [36] [37]

Las modas en el calzado reflejaron cambios en las condiciones sociales. Por ejemplo, durante la era imperial media inestable, las fuerzas armadas fueron abiertamente favorecidas como la verdadera base del poder en esta época, una dura, pesada, llamada "sandalia gala", de hasta 4 pulgadas de ancho en la punta, desarrollada como ropa de exterior para hombres y niños, que recuerda a la bota militar. Mientras tanto, el calzado de exterior para mujeres, niñas y niños se mantuvo elegantemente puntiagudo en la puntera. [32]

En su mayor parte, los soldados comunes parecen haberse vestido con túnicas con cinturón hasta la rodilla para el trabajo o el ocio. En las provincias del norte, la túnica tradicionalmente de manga corta podría ser reemplazada por una versión más cálida de manga larga. Los soldados en servicio activo usaban pantalones cortos debajo de una falda militar, a veces con un jubón de cuero o un relleno de fieltro para amortiguar su armadura, y una bufanda triangular metida en el cuello. [4] Para mayor protección contra el viento y el clima, podrían usar el sagum, una capa resistente que también usan los civiles. Según la tradición romana, los soldados alguna vez habían usado togas para la guerra, uniéndolas con lo que se conocía como una "cincha de Gabine", pero a mediados de la era republicana, esto solo se usaba para ritos de sacrificio y una declaración formal de guerra. [38] A partir de entonces, los ciudadanos soldados usaron togas solo para ocasiones formales. Los soldados "que usan sagum" de Cicerón versus los civiles "que usan toga" son un tropo retórico y literario, refiriéndose a una transición deseada del poder militar a la autoridad civil pacífica. [39] [40] Cuando estaban de servicio en la ciudad, la guardia pretoriana ocultaba sus armas debajo de sus togas blancas "civiles". [41]

los sagum distinguidos soldados comunes de los comandantes de más alto rango, que vestían una capa más grande, de color rojo púrpura, el paludamentum. [42] El color del rango sagum es incierto. [43] La ropa militar romana era probablemente menos uniforme y más adaptada a las condiciones y suministros locales de lo que sugieren sus representaciones idealizadas en la literatura, las estatuas y los monumentos contemporáneos. [44] Sin embargo, se suponía que los impuestos de Roma en el extranjero representaban a Roma en su forma más pura. Se suponía que los provinciales adoptaban las costumbres romanas, no viceversa. Incluso cuando las prendas extranjeras, como los pantalones largos, demostraron ser más prácticas que las estándar, los soldados y comandantes que las usaban eran vistos con desdén y alarma por sus compatriotas más conservadores, por socavar a las fuerzas armadas de Roma. virtus por "volverse nativo". [45] [46] Esto no impidió su adopción. A finales del siglo III, el distintivo sombrero "pastillero" de Panonia se convirtió primero en un artículo popular y luego en un artículo estándar de las prendas de vestir de los legionarios. [47]

En los climas mediterráneos, los soldados solían llevar "botas abiertas" con clavos (caligae). En climas más fríos y húmedos, se prefirió una "bota de zapatos" cerrada. [48] ​​Algunas de las tablillas de Vindolanda mencionan el envío de ropa, incluidos mantos, calcetines y ropa interior abrigada, por parte de las familias a sus parientes, que prestan servicios en la frontera norte de Bretaña. [49]

Durante la era republicana temprana y media, se esperaba que los soldados reclutados y sus oficiales proporcionaran o pagaran todo su equipo personal. Desde finales de la república en adelante, eran profesionales asalariados y compraban su propia ropa en tiendas de legionarios, intendentes o contratistas civiles. Se priorizaron las necesidades militares. La ropa era cara para empezar, y la demanda militar era alta, lo que inevitablemente hacía subir los precios, y los gastos de ropa de un soldado común podían representar más de un tercio de su salario anual. En la inflación desenfrenada de la era imperial posterior, a medida que se devaluaron la moneda y los salarios, las deducciones de los salarios militares para ropa y otros productos básicos fueron reemplazadas por pagos en especie, dejando a los soldados comunes sin dinero en efectivo, pero vestidos adecuadamente. [50]

La mayoría de los sacerdocios estaban reservados a ciudadanos romanos de alto estatus, generalmente magistrados o ex magistrados. La mayoría de los ritos religiosos tradicionales requerían que el sacerdote usara un toga praetexta, de una manera descrita como capite velato (cabeza cubierta [por un pliegue de la toga]) al realizar augurios, recitar oraciones o supervisar en los sacrificios. [51] Cuando un rito prescribe el uso libre de ambos brazos, el sacerdote puede emplear el cinctus gabinus ("Gabine cinch") para atar los inconvenientes pliegues de la toga. [52]

Las Vírgenes Vestales cuidaban el fuego sagrado de Roma, en el templo de Vesta, y preparaban materiales esenciales de sacrificio empleados por diferentes cultos del estado romano. Eran muy respetados y poseían derechos y privilegios únicos, sus personas eran sagradas e inviolables. Su presencia fue requerida en varios ritos y ceremonias religiosas y civiles. Su traje era predominantemente blanco, de lana y tenía elementos en común con el vestido de novia romano de alto estatus. Vestían un blanco sacerdotal infula, un blanco sufibulum (velo) y una palla blanca, con cintas rojas para simbolizar su devoción al fuego sagrado de Vesta, y cintas blancas como marca de su pureza. [53]

El sacerdocio del Flamen se dedicó a varias deidades del estado romano. Llevaban una gorra redondeada y ajustada (Apéndice) rematado con una espiga de madera de olivo y el laena, una capa larga, semicircular "color de llama" sujeta al hombro con un broche o peroné. Su mayor era el Flamen dialis, que era el sumo sacerdote de Júpiter y estaba casado con Flamenica dialis. No se le permitió divorciarse, salir de la ciudad, montar a caballo, tocar el hierro o ver un cadáver. Se pensaba que la laena era anterior a la toga. [54] Los doce Salii ("sacerdotes saltarines" de Marte) eran jóvenes patricios, que desfilaban por la ciudad en una forma de danza de guerra durante el festival de Marte, cantando el Carmen Saliare. Ellos también llevaban el apéndice, pero por lo demás vestidos como guerreros arcaicos, con túnicas y corazas bordadas. Cada uno llevaba una espada, vestía una capa militar roja corta (paludamentum) y golpeó ritualmente un escudo de bronce, cuyo antiguo original se decía que había caído del cielo. [55]

Roma reclutó a muchas deidades, cultos y sacerdotes no nativos como protectores y aliados del estado. Esculapio, Apolo, Ceres y Proserpina fueron adorados usando el llamado "rito griego", que empleaba la vestimenta sacerdotal griega, o una versión romanizada de la misma. El sacerdote presidía a la manera griega, con la cabeza descubierta o con una corona. [56]

En 204 aC, el sacerdocio de Galli fue traído a Roma desde Frigia, para servir a la Diosa Madre "troyana" Cibeles y su consorte Attis en nombre del estado romano. Estaban protegidos legalmente pero extravagantemente "no romanos". Eran eunucos, y adivinaban la suerte por dinero, sus ritos públicos eran salvajes, frenéticos y sangrientos, y su vestimenta sacerdotal era "femenina". Llevaban túnicas largas y sueltas de seda amarilla, extravagantes joyas, perfumes y maquillaje, y turbantes o versiones exóticas del sombrero "frigio" sobre el cabello largo y decolorado. [57] [58]

Las modas romanas experimentaron un cambio muy gradual desde finales de la República hasta el final del imperio occidental, 600 años después. [59] En parte, esto refleja la expansión del imperio de Roma y la adopción de modas provincianas percibidas como atractivamente exóticas, o simplemente más prácticas que las formas tradicionales de vestimenta. Los cambios en la moda también reflejan el creciente dominio de una élite militar dentro del gobierno, y la correspondiente reducción en el valor y el estatus de los cargos y rangos civiles tradicionales. En el imperio posterior a las reformas de Diocleciano, la ropa que usaban los soldados y los burócratas del gobierno no militares se adornaba mucho, con tiras tejidas o adornadas, clavi, y rondas circulares, orbiculi, añadido a túnicas y mantos. Estos elementos decorativos generalmente comprenden patrones geométricos y motivos vegetales estilizados, pero pueden incluir figuras humanas o animales. [60] El uso de la seda también aumentó de manera constante y la mayoría de los cortesanos de la antigüedad tardía vestían elaboradas túnicas de seda. Tanto los burócratas como los soldados usaban cinturones pesados ​​de estilo militar, lo que revela la militarización general del gobierno romano tardío. Los pantalones, considerados prendas bárbaras que llevaban alemanes y persas, alcanzaron una popularidad limitada en los últimos días del imperio y los conservadores los consideraban un signo de decadencia cultural. [61] La toga, tradicionalmente vista como el signo de la verdadera Romanitas, nunca había sido popular o práctico. Lo más probable es que su reemplazo oficial en Oriente por el más cómodo palio y paenula simplemente reconoció su desuso. [62] En la Europa medieval temprana, los reyes y aristócratas se vestían como los generales romanos tardíos que buscaban emular, no como la antigua tradición senatorial vestida de toga. [63]

Fibras animales

La lana era la fibra más utilizada en la ropa romana. Las ovejas de Tarento eran famosas por la calidad de su lana, aunque los romanos nunca dejaron de intentar optimizar la calidad de la lana a través del mestizaje. Mileto en Asia Menor y la provincia de Gallia Belgica también fueron reconocidas por la calidad de sus exportaciones de lana, esta última produciendo una lana gruesa y áspera adecuada para el invierno. [64] Para la mayoría de las prendas, se prefería la lana blanca, que luego podía blanquearse o teñirse más. Se usó lana naturalmente oscura para el toga pulla y prendas de trabajo sujetas a suciedad y manchas. [sesenta y cinco]

En las provincias, los propietarios privados y el Estado poseían grandes extensiones de pastos, donde se criaban y esquilaban un gran número de ovejas. Su lana se procesaba y tejía en fábricas especializadas. Britannia se destacó por sus productos de lana, que incluían una especie de abrigo de lona (el Birrus Brittanicus), alfombras finas y forros de fieltro para cascos militares. [66]

La seda de China se importó en cantidades significativas ya en el siglo III a. C. Fue comprado en su estado crudo por comerciantes romanos en los puertos fenicios de Tiro y Beirut, luego tejido y teñido. [64] A medida que se desarrollaron las técnicas de tejido romanas, el hilo de seda se utilizó para hacer damasco, tabbies y tapices geométricos o de figuras libres. Algunas de estas telas de seda eran extremadamente finas, alrededor de 50 hilos o más por centímetro. La producción de telas tan costosas y altamente decorativas parece haber sido una especialidad de los tejedores en las provincias romanas orientales, donde se desarrollaron los primeros telares horizontales romanos. [67]

Se aprobaron varias leyes suntuarias y controles de precios para limitar la compra y el uso de seda. En el Imperio temprano, el Senado aprobó una legislación que prohibía el uso de seda por los hombres porque se consideraba afeminado [68], pero también había una connotación de inmoralidad o inmodestia asociada a las mujeres que usaban el material, [69] como lo ilustra Séneca el Mayor:

"Puedo ver ropa de seda, si se puede llamar ropa a materiales que no esconden el cuerpo, ni siquiera la decencia. Miserables bandadas de sirvientas trabajan para que la adúltera sea visible a través de su delgado vestido, para que su marido no tenga más conocido que cualquier forastero o extranjero con el cuerpo de su esposa ". (Declamaciones Vol. 1)

Se dice que el emperador Aureliano prohibió a su esposa comprar un manto de seda púrpura tiria. La Historia Augusta afirma que el emperador Elagabalus fue el primer romano en usar prendas de seda pura (holoserica) a diferencia de las mezclas habituales de seda / algodón (subserica) esto se presenta como una prueba más de su notoria decadencia. [64] [70] Dejando a un lado las dimensiones morales, la importación romana y el gasto en seda representaron un drenaje inflacionario significativo de las monedas de oro y plata de Roma, en beneficio de los comerciantes extranjeros y pérdida para el imperio. El Edicto de Diocleciano sobre precios máximos del 301 d.C. fijó el precio de un kilo de seda cruda en 4.000 monedas de oro. [64]

También se sabía que la seda silvestre, capullos recolectados de la naturaleza después de que el insecto había comido hasta salir, era de longitudes más cortas y más pequeñas, y sus fibras tenían que hilarse en un hilo algo más grueso que la variedad cultivada. Una tela de lujo poco común con un hermoso brillo dorado, conocida como seda marina, fue hecha de los largos filamentos sedosos o biso producido por Pinna nobilis, una gran almeja mediterránea. [72]

Fibras vegetales

Lino

Plinio el Viejo describe la producción de lino a partir de lino y cáñamo. Después de la cosecha, los tallos de las plantas se enjugaron para aflojar las capas externas y las fibras internas, se pelaron, se machacaron y luego se alisaron. A continuación, se tejieron los materiales. El lino, como la lana, venía en varios grados y calidades especiales. En opinión de Plinio, el más blanco (y mejor) fue importado de Saetabis español al doble de precio, el más fuerte y duradero fue de Retovium. El más blanco y suave se produjo en Latium, Falerii y Paelignium. El lino natural era de un "marrón grisáceo" que se desvanecía a blanquecino a través de lavados repetidos y la exposición a la luz solar. No absorbía fácilmente los tintes en uso en ese momento y generalmente se blanqueaba o se usaba en su estado crudo, sin teñir. [73]

Otras fibras vegetales

El algodón de la India se importaba a través de los mismos puertos del Mediterráneo oriental que suministraban seda y especias a los comerciantes romanos. [64] A veces se utilizaba algodón crudo para el relleno. Una vez que se quitaban las semillas, se podía hilar el algodón y luego tejerlo en una tela suave y liviana apropiada para el uso en verano. El lino a veces se entrelazaba para producir una tela suave pero resistente de colores vivos. [74] También se tejían telas de alta calidad a partir de tallos de ortiga, a veces se entrelazaba fibra de tallo de amapola con lino, para producir una tela brillante, suave, liviana y exuberante. La preparación de tales fibras de tallo involucró técnicas similares a las utilizadas para el lino. [75]

La ropa confeccionada estaba disponible para todas las clases, a un precio que el costo de una nueva capa para un plebeyo común podría representar tres quintas partes de sus gastos de subsistencia anuales. La ropa se dejó a herederos y sirvientes leales en testamentos, y se cambió de manos como parte de los acuerdos matrimoniales. Se podía alquilar ropa de alta calidad a los menos acomodados que necesitaban causar una buena impresión. La ropa era blanco de algunos robos callejeros, y en los robos de los baños públicos [76] se vendía y se reciclaba en la escala social, hasta que se reducía a harapos, incluso estos eran útiles, y centonarii ("trabajadores de parches") se ganaban la vida cosiendo ropa y otros artículos a partir de parches de tela reciclada. [77] A los propietarios de granjas manejadas por esclavos y rebaños de ovejas se les advirtió que siempre que surgiera la oportunidad, las esclavas debían estar completamente ocupadas en la producción de tela de lana hecha en casa, esto probablemente sería lo suficientemente bueno para vestir a la mejor clase de esclavo o supervisor. [78]

La autosuficiencia en ropa dio sus frutos. El cardado, peinado, hilado y tejido de la lana formaban parte de las tareas domésticas diarias de la mayoría de las mujeres. Aquellos de ingresos medios o bajos podrían complementar sus ingresos personales o familiares hilando y vendiendo hilo, o tejiendo telas para la venta. En los hogares ricos y tradicionalistas, las cestas de lana, los husillos y los telares de la familia se colocaban en el área de recepción semipública (atrio), donde la mater familias y su familia pudieron así demostrar su laboriosidad y frugalidad como una actividad en gran parte simbólica y moral para los de su clase, más que una necesidad práctica. [79] Augusto estaba particularmente orgulloso de que su esposa e hija hubieran dado el mejor ejemplo posible a otras mujeres romanas al hilar y tejer su ropa. [80] Se esperaba que las novias de casta alta hicieran sus propios vestidos de boda, utilizando un telar vertical tradicional. [81]

La mayoría de las telas y la ropa fueron producidas por profesionales cuyos oficios, estándares y especialidades estaban protegidos por gremios, estos a su vez fueron reconocidos y regulados por las autoridades locales. [82] Las piezas se tejieron lo más fielmente posible a su forma final prevista, con un mínimo de desperdicio, corte y costura a partir de entonces. Una vez que se quitó una pieza de tela tejida del telar, se ataron sus extremos sueltos y se dejaron como una franja decorativa, se hicieron dobladillos o se usaron para agregar bordes de "estilo etrusco" de diferentes colores, como en el borde rojo púrpura de los toga praetextay la franja vertical de color de algunas túnicas [82], técnica conocida como "tejido de tablillas". [83] Tejer en un telar vertical y manual fue un proceso lento. La evidencia más temprana de la transición de telares verticales a horizontales más eficientes con el pie proviene de Egipto, alrededor del año 298 d.C. [84] Incluso entonces, la falta de ayudas mecánicas en el hilado convirtió la producción de hilo en un importante cuello de botella en la fabricación de telas.

Desde los primeros días de Roma, una amplia variedad de colores y telas de colores habría estado disponible en la tradición romana, la primera asociación de tintoreros profesionales se remonta a los días del rey Numa. Los tintoreros romanos ciertamente habrían tenido acceso a los mismos tintes producidos localmente, generalmente a base de plantas, que sus vecinos en la península italiana, produciendo varios tonos de rojo, amarillo, azul, verde y marrón que se podría lograr usando sales de hierro y hiel de roble. . Otros tintes, o telas teñidas, podrían haberse obtenido mediante el comercio o mediante experimentación. Para los muy pocos que podían permitírselo, era casi seguro que la tela de oro (lamé) estuviera disponible, posiblemente ya en el siglo VII a. C. [85]

A lo largo de las épocas regia, republicana e imperial, el tinte más rápido, caro y codiciado fue el púrpura de Tiro importado, obtenido de la murex. Sus tonalidades variaban según el procesamiento, siendo el más deseable un rojo oscuro "sangre seca". [86] Purple tenía asociaciones de larga data con la realeza y con lo divino. Se pensaba que santificaba y protegía a quienes lo usaban, y estaba oficialmente reservado para la frontera del toga praetexta, y para el morado sólido toga picta. Los edictos contra su uso más amplio y casual no fueron particularmente exitosos. También fue utilizado por mujeres ricas y, algo más vergonzoso, por algunos hombres. [87] [88] Se informa que Verres lleva un palio en fiestas nocturnas, poco antes de su juicio, deshonra y destierro por corrupción. Para aquellos que no podían pagar el genuino púrpura tirio, había falsificaciones disponibles. [89] La expansión de las redes comerciales durante la era imperial temprana trajo el azul oscuro del índigo indio a Roma, aunque deseable y costoso en sí mismo, también sirvió como base para el falso púrpura tirio. [90]

Para los tonos rojos, Madder fue uno de los tintes más baratos disponibles. El amarillo azafrán fue muy admirado, pero costoso. Era de un amarillo anaranjado intenso, brillante y ardiente, y estaba asociado con la pureza y la constancia. Fue utilizado para el flammeum (que significa "color de fuego"), un velo utilizado por las novias romanas y la Flamenica Dialis, que era virgen en el matrimonio y tenía prohibido divorciarse. [91]

Se asociaron colores específicos con los equipos de carreras de carros y sus seguidores. Los más antiguos de ellos fueron los Rojos y los Blancos. Durante la era imperial posterior, los azules y verdes dominaron las carreras de carros y, hasta cierto punto, la vida civil y política en Roma y Constantinopla. Aunque los equipos y sus seguidores tenían reconocimiento oficial, su rivalidad a veces se derramaba en violencia civil y disturbios, tanto dentro como fuera del lugar del circo. [92]

Los romanos tenían dos métodos para convertir las pieles de animales en cuero: el curtido producía un cuero marrón suave y flexible, mientras que la sal producía un cuero suave y pálido que absorbía fácilmente los tintes. Ambos procesos producían un olor fuerte y desagradable, por lo que las tiendas de curtidores y tareros solían ubicarse lejos de los centros urbanos. Los carniceros suministraban pieles de animales sin procesar directamente a los curtidores, como subproducto de la producción de carne, algunas se convertían en cuero crudo, lo que hacía una suela de zapato duradera. Los terratenientes y ganaderos, muchos de los cuales pertenecían a la clase élite, obtenían una proporción de las ganancias en cada paso del proceso que convertía a sus animales en cuero o piel y los distribuía a través de redes comerciales de todo el imperio. Los militares romanos consumían grandes cantidades de cuero para chalecos, cinturones, botas, monturas, arneses y correas, pero sobre todo para tiendas de campaña militares. [93] [94]

El hábito casi universal de los baños públicos aseguraba que la mayoría de los romanos mantuvieran sus cuerpos al menos visualmente limpios, pero la suciedad, los derrames, las manchas y el puro desgaste de las prendas eran peligros constantes para la apariencia elegante y limpia valorada por las clases ociosas de élite y no élite. , particularmente en un entorno urbano. [95] La mayoría de los romanos vivían en bloques de apartamentos sin instalaciones para lavar o terminar la ropa en cualquier escala que no fuera la más pequeña. Lavanderías profesionales y talleres de lavadores (fullonicae, singular fullonica) eran características muy malolientes pero esenciales y comunes de todas las ciudades y pueblos. Se podían encontrar pequeñas empresas de batán en los mercados locales que otras operaban a escala industrial y habrían requerido una inversión considerable de dinero y mano de obra, especialmente esclavos. [96]

Las técnicas básicas de lavado y batido eran sencillas y laboriosas. Las prendas se colocaban en grandes tinas que contenían orina envejecida y luego los trabajadores descalzos las pisoteaban bien. Se enjuagaron bien, se escurrieron manual o mecánicamente y se extendieron sobre marcos de mimbre para que se secaran. Los blancos pueden aclararse aún más blanqueándolos con vapores de azufre. Algunos colores pueden recuperar su brillo "puliendo" o "repintando" con tierra de Cimol (el proceso básico de batata). Otros eran menos resistentes al color y habrían requerido un lavado por separado. En los establecimientos mejor equipados, las prendas se alisaban aún más bajo presión, utilizando prensas de tornillo y bastidores de estiramiento. [97] El lavado y el batán eran terriblemente duros para las telas, pero evidentemente se pensaba que valía la pena el esfuerzo y el costo. Las togas de lana de alta calidad de la clase senatorial se lavaron intensamente hasta obtener un excepcional blanco como la nieve, utilizando los mejores y más caros ingredientes. Los ciudadanos de menor rango usaban togas de lana más opaca, lavadas de manera más barata por razones que no están claras, la ropa de diferentes grupos de estatus podría haber sido lavada por separado. [98]

Frente de casa, fullonicae estaban dirigidas por ciudadanos emprendedores de clases sociales bajas, o por libertos y mujeres liberados entre bastidores, su empresa podía ser apoyada discretamente por un mecenas rico o de élite, a cambio de una parte de las ganancias. [96] La élite romana parece haber despreciado las profesiones de batán y blanqueo como innobles, aunque tal vez no más de lo que despreciaban todos los oficios manuales. Los propios bataneros, evidentemente, pensaban que la suya era una profesión respetable y altamente rentable, digna de celebración e ilustración en murales y memoriales. [99] Las pinturas murales de Pompeya de lavanderos y bataneros en el trabajo muestran prendas en una variedad de colores del arco iris, pero no los batanes blancos parecen haber sido particularmente valorados por su capacidad para lavar prendas teñidas sin pérdida de color, brillo o "brillo", más bien que simplemente blanquear o blanquear. [100] Es posible que también se hayan lavado telas y ropa de lana nueva, el proceso habría afieltrado y reforzado parcialmente las telas de lana, y habría aumentado la siesta más suave. [101]


6e. Gladiadores, carros y los juegos romanos

Dos hombres preparan sus armas. Una multitud emocionada de romanos vitorea en voz alta con anticipación. Ambos combatientes se dan cuenta de que este día podría ser el último. Son gladiadores, hombres que luchan a muerte por el disfrute de los demás.

Mientras los dos gladiadores se rodean, cada uno sabe que su objetivo es mutilar o atrapar a su oponente en lugar de matarlo rápidamente. Además, la pelea debe durar lo suficiente para complacer a la multitud.

Los gladiadores golpean espadas y balancean mazas. Sudaban bajo el sol ardiente. La arena y la tierra vuelan. De repente, un gladiador atrapa al otro con una red y se prepara para matarlo con un tridente de tres puntas. El vencedor espera una señal de la multitud. Si el gladiador perdedor ha peleado bien, la multitud puede optar por perdonarle la vida y el gladiador vencido vivirá para luchar otro día. Pero si la multitud está insatisfecha con el luchador perdedor, como solía ser el caso, su insatisfacción significaba una matanza.

En la antigua Roma, la muerte se había convertido en una forma de entretenimiento.

Que empiecen los juegos


Antes de luchar, los gladiadores tenían que hacer el siguiente juramento: "Aguantaré ser quemado, atado, golpeado y muerto a espada".

Los etruscos del norte de Italia originalmente celebraban juegos públicos, (ludi), que presentaban eventos como batallas de gladiadores y carreras de carros, como sacrificio a los dioses.

Los romanos continuaron la práctica, celebrando juegos aproximadamente de 10 a 12 veces en un año promedio. Pagados por el emperador, los juegos se utilizaron para mantener a los pobres y desempleados entretenidos y ocupados. El emperador esperaba distraer a los pobres de su pobreza con la esperanza de que no se rebelaran.

Con el tiempo, los juegos se volvieron más espectaculares y elaborados a medida que los emperadores se sintieron obligados a superar las competencias del año anterior. Los juegos involucraron a más participantes, ocurrieron con más frecuencia y se volvieron más caros y extravagantes.

El Coliseo

En Roma, los combates de gladiadores se llevaban a cabo en el Coliseo, un enorme estadio que se inauguró en el año 80 d.C. Ubicado en el centro de la ciudad, el Coliseo era de forma circular con tres niveles de arcos alrededor del exterior. En altura, el Coliseo era tan alto como un edificio moderno de 12 pisos y tenía capacidad para 50.000 espectadores.

Como muchos estadios deportivos profesionales modernos, el Coliseo tenía palcos para los ricos y poderosos. El nivel superior estaba reservado para los plebeyos. Debajo del piso del Coliseo había un laberinto de habitaciones, pasillos y jaulas donde se almacenaban las armas y los animales y gladiadores esperaban su turno para actuar.

El Coliseo también era estanco y podía inundarse para albergar batallas navales. Drenajes especiales permitían bombear y liberar agua. Pero las batallas navales rara vez se llevaron a cabo allí porque el agua causó graves daños a la estructura básica del Coliseo.


El Coliseo no era el único anfiteatro de la antigua Roma, había varios esparcidos por todo el imperio. El anfiteatro que se muestra arriba está en Túnez, África.

Los propios gladiadores solían ser esclavos, criminales o prisioneros de guerra. De vez en cuando, los gladiadores pudieron luchar por su libertad. En ocasiones, los delincuentes condenados a muerte eran arrojados a la arena desarmados para cumplir su condena. Algunas personas, incluidas las mujeres, se ofrecieron como voluntarias para ser gladiadoras.

Estaban dispuestos a arriesgarse a morir por la posibilidad de la fama y la gloria. Muchos gladiadores fueron a escuelas especiales que los capacitaron para luchar. Algunos gladiadores boxearon. Usaron guantes de metal para aumentar los cortes y el sangrado.

Algunos concursos de gladiadores incluyeron animales como osos, rinocerontes, tigres, elefantes y jirafas. Muy a menudo, los animales hambrientos lucharon contra otros animales hambrientos. Pero a veces los animales hambrientos luchaban contra los gladiadores en concursos llamados venationes ("caza de bestias salvajes"). En raras ocasiones, a los animales se les permitió mutilar y comerse a un ser humano vivo que estaba atado a una estaca.


Esta escultura en relieve del siglo II d.C. ilustra cómo podría haber sido una carrera de carros en el Circo Máximo. Los competidores completaron siete intensas vueltas frente a una multitud de 300.000 personas.

Pan y circos

Los juegos romanos incluían otro tipo de eventos ecuestres. Algunas carreras con caballos y jinetes se parecen a las carreras de caballos de pura sangre de hoy. En un tipo de carrera, los jinetes comenzaron la competencia a caballo, pero luego desmontaron y corrieron a pie hasta la meta.


La historia del hipódromo de Constantinopla

Los romanos eran fervientes seguidores de las carreras de carros. Mientras la pelicula Ben Hur nos brinda una interpretación moderna del deporte, los eventos reales en la antigüedad eran aún más emocionantes, peligrosos y mortales.

En todo el Imperio Romano, desde Jerusalén hasta Roma, la gente se reunió para ver competir a los corredores.

El Circo Máximo de Roma era el escenario más grande del imperio. Los historiadores creen que podría albergar a 250.000 personas o una cuarta parte de toda la población de Roma.

Cuando Roma comenzó a descender en importancia, Constantinopla comenzó a ascender. Construyeron el hipódromo. Las opiniones de los expertos sobre la capacidad oscilan entre 30.000 y 100.000 personas.

Mapa de Constantinopla. Foto: Cplakidas / CC BY-SA 3.0.

Constantino el Grande fue el primer emperador romano en convertirse al cristianismo. También se interesó mucho en las carreras de carros. Hizo remodelar el Hipódromo para convertirlo en uno de los edificios más destacados de la ciudad.

Cabeza colosal de Constantino. Foto: katie chao y ben muessig / CC BY-SA 2.0.

Era uno de los cuatro edificios que enmarcaban la plaza central de la ciudad junto con el Senado, el palacio imperial y la catedral cristiana.

La gente llegó en masa para las carreras. Algunos incluso durmieron en las gradas para guardar sus asientos. En Constantinopla, había dos equipos: los azules y los verdes.

El emperador Constantino I presenta una representación de la ciudad de Constantinopla como homenaje a María entronizada y al Niño Jesús en este mosaico de la iglesia.

Los aurigas fueron idolatrados por decenas de miles de fanáticos. Cada auriga pilotaba un carro tirado por cuatro caballos conocido como cuadriga.

Corrieron alrededor de una pista ovalada que tenía unos 150 pies (casi 46 metros) de ancho. Con frecuencia viajaban a velocidades que no eran seguras.

Mapa que muestra la ubicación del Hipódromo en Constantinopla.

Se dieron vueltas alrededor del espina (lomo) en el centro de la pista. los espina fue condecorado con el botín capturado en la guerra.

Maniobrar alrededor de las curvas cerradas en los extremos del espina fue a menudo la causa de accidentes y lesiones. Los caballos tuvieron que reducir la velocidad para dar la vuelta, pero todavía se movían a 20 millas (32 kilómetros) por hora.

Los aurigas eran los atletas profesionales de su época. Fueron admirados por su habilidad y valentía. Un auriga podría tener 10,000 fanáticos.

Ruinas del Hipódromo, de un grabado de Onofrio Panvinio. El grabado, fechado en 1580, puede basarse en un dibujo de finales del siglo XV. los espina que estaba en el centro del circuito de carreras de carros todavía era visible entonces. En la Estambul moderna, permanecen tres de los monumentos antiguos.

Uno de los aurigas más conocidos fue Porfirio. Comenzó a competir en provincias y se abrió camino hasta competir en el Hipódromo. Los relatos lo describen como guapo y dotado de increíbles habilidades atléticas.

Las carreras del Hipódromo estaban estrechamente vinculadas a la política. Los líderes intentaban constantemente usar la carrera en su propio beneficio.

El Obelisco amurallado en el hipódromo.

En el 532 d.C., la tensión entre los Verdes y los Azules estaba en su punto más alto. Al mismo tiempo, la población estaba molesta con el emperador Justiniano después de que subió los impuestos para pagar sus recientes victorias militares.

Después de que comenzaran los combates entre los grupos de aficionados en el Hipódromo, Justiniano hizo ejecutar a siete miembros de cada bando en una demostración de fuerza diseñada para restaurar el orden.

La Columna de la Serpiente (frente) con el Obelisco de Thutmosis III (atrás).

Sin embargo, una persona de cada grupo sobrevivió a la ejecución. La multitud inmediatamente se apresuró a llevar a los dos hombres a una iglesia donde se les dio santuario.

Creyendo que los hombres se habían salvado por un acto de Dios, las multitudes se volvieron contra Justiniano y comenzaron a provocar disturbios y saqueos.

Mosaico de Justiniano I.

Justiniano primero pensó en huir, pero su esposa, la emperatriz Teodora, lo convenció de que se quedara, diciendo que prefería la muerte a la huida. Entonces Justiniano envió a sus tropas que mataron a 30.000 hombres en el Hipódromo.

Esto ocurrió en el apogeo de la popularidad de las carreras de carros. Dentro de cien años, la gente se distraería con las guerras contra los sasánidas persas y luego contra los musulmanes árabes.

Después de eso, los gobernantes de Constantinopla carecerían de los recursos para financiar las extravagantes carreras.

Los restos de la Sphendone. Foto: Gryffindor / CC BY-SA 4.0.

Hoy, lo que queda del Hipódromo todavía está en Estambul. El contorno de la pista todavía es visible.

Pero el lugar de tanta violencia es ahora un parque pacífico con poco que recuerde a los visitantes la rica historia que ocurrió allí.


Contenido

Alexamenos graffito Editar

Una imagen muy temprana que se cree que es un grafito anticristiano temprano es el grafito de Alexamenos, una pieza única de graffiti en la pared cerca del Monte Palatino en Roma. A la inscripción se le han atribuido fechas que van desde el siglo I al III d.C. [3] [4] [5] [6] [7] Aparentemente fue dibujado por un soldado romano para burlarse de otro soldado que era cristiano. La leyenda dice, en griego, "Alexamenos adora [su] Dios", mientras que la imagen muestra a un hombre levantando su mano hacia una figura crucificada con cabeza de burro. Esto parece referirse a una idea errónea romana de que los judíos adoraban a un dios con forma de burro, por lo que la imagen sería a la vez antisemita y anticristiana. Una pequeña minoría de eruditos discute si esta imagen representa a Jesús, proponiendo que esta imagen puede ser una referencia a otra deidad. [5]

Antes de Constantine Editar

A excepción de Jesús vistiendo tzitzit, las borlas en un talit, en Mateo 14:36 ​​[8] y Lucas 8: 43–44, [9] no hay descripción física de Jesús contenida en ninguno de los Evangelios canónicos. En los Hechos de los Apóstoles, se dice que Jesús se manifestó como una "luz del cielo" que cegó temporalmente al apóstol Pablo, pero no se da una forma específica. En el Libro de Apocalipsis hay una visión que tuvo el autor de "alguien como un Hijo del Hombre" en forma de espíritu: "vestido con una túnica que le llegaba hasta los pies y con una banda dorada alrededor del pecho. El cabello de su cabeza estaba blanco como la lana, y sus ojos como fuego abrasador. Sus pies como bronce quemado que brilla en un horno (.) Su rostro era como el sol que brilla en todo su esplendor "(Apocalipsis 1: 12-16, NVI). El uso en el arte de la descripción de Jesús en Apocalipsis generalmente se ha restringido a ilustraciones del libro mismo, y nada en las escrituras confirma la semejanza de la forma espiritual con la forma física que Jesús tomó en su vida en la Tierra.

Éxodo 20: 4–6 "No te harás ninguna imagen esculpida" es uno de los Diez Mandamientos y, salvo pequeñas excepciones, hizo que las representaciones judías de individuos del siglo primero fueran una escasez. Pero las actitudes hacia la interpretación de este mandamiento cambiaron a lo largo de los siglos, en el sentido de que mientras los rabinos del siglo I en Judea se opusieron violentamente a la representación de figuras humanas y la colocación de estatuas en los templos, los judíos babilónicos del siglo III tenían puntos de vista diferentes y aunque no tenían arte figurativo. de la Judea romana del siglo I, el arte de las paredes de la sinagoga Dura se desarrolló sin objeciones de los rabinos a principios del siglo III. [10]

Durante la persecución de los cristianos bajo el Imperio Romano, el arte cristiano era necesariamente furtivo y ambiguo, y había hostilidad hacia los ídolos en un grupo todavía con un gran componente de miembros de origen judío, rodeado y polemizando contra sofisticadas imágenes paganas de dioses. . Ireneo (m. C. 202), Clemente de Alejandría (m. 215), Lactancio (c. 240-c. 320) y Eusebio de Cesarea (m. C. 339) desaprobaron las representaciones en imágenes de Jesús. [ cita necesaria ] El canon 36 del Sínodo no ecuménico de Elvira en 306 d. C. dice: "Se ha decretado que no se tengan cuadros en las iglesias, y que lo que se adore o adore no se pinte en las paredes", [11] que ha sido interpretado por Juan Calvino y otros protestantes como una prohibición de la creación de imágenes de Cristo. [12] El tema siguió siendo objeto de controversia hasta finales del siglo IV. [13]

El arte cristiano más antiguo que sobrevive proviene de finales del siglo II a principios del IV en las paredes de las tumbas pertenecientes, muy probablemente, a cristianos ricos [14] en las catacumbas de Roma, aunque a partir de la evidencia literaria bien puede haber iconos de paneles que, como casi toda la pintura clásica, ha desaparecido.

Inicialmente, Jesús fue representado indirectamente por símbolos de pictogramas como el ichthys (pez), el pavo real o un ancla (el Labarum o Chi-Rho fue un desarrollo posterior). El estaurograma parece haber sido una representación muy temprana del Jesús crucificado dentro de los textos sagrados.Más tarde se usaron símbolos personificados, incluido Jonás, cuyos tres días en el vientre de la ballena pre-figuraron el intervalo entre la muerte de Cristo y la resurrección de Daniel en la guarida de los leones u Orfeo encantando a los animales. [16] La imagen de "El Buen Pastor", un joven imberbe en escenas pastorales recogiendo ovejas, fue la más común de estas imágenes, y probablemente no se entendió como un retrato del Jesús histórico en este período. [17] Continúa con el clásico Kriophoros (figura del "carnero") y, en algunos casos, también puede representar al Pastor de Hermas, una obra literaria cristiana popular del siglo II. [18]

Entre las primeras representaciones claramente destinadas a representar directamente a Jesús mismo hay muchas que lo muestran como un bebé, generalmente sostenido por su madre, especialmente en el Adoración de los Magos, visto como la primera teofanía, o exhibición del Cristo encarnado al mundo en general. [19] El retrato más antiguo conocido de Jesús, encontrado en Siria y fechado alrededor del 235, lo muestra como un joven imberbe de porte autoritario y digno. Se le representa vestido al estilo de un joven filósofo, con el pelo muy rapado y con túnica y palio, signos de buena educación en la sociedad grecorromana. A partir de esto, es evidente que algunos cristianos primitivos no prestaron atención al contexto histórico de Jesús como judío y lo visualizaron únicamente en términos de su propio contexto social, como una figura cuasi-heroica, sin atributos sobrenaturales como un halo. [20]

La aparición de Jesús tuvo algunas implicaciones teológicas. Mientras que algunos cristianos pensaban que Jesús debería tener la hermosa apariencia de un joven héroe clásico, [21] y los gnósticos tendían a pensar que podía cambiar su apariencia a voluntad, por lo que citaron el Encuentro de Emaús como evidencia, [22] otros incluyendo el Los padres de la iglesia Justino (m. 165) y Tertuliano (m. 220) creían, siguiendo a Isaías: 53: 2, que la apariencia de Cristo no tenía nada de especial: [23] "no tenía forma ni hermosura, para que lo miráramos, ni belleza para que nos deleitemos en él ". Pero cuando el pagano Celso ridiculizó a la religión cristiana por tener un Dios feo alrededor de 180, Orígenes (m. 248) citó el Salmo 45: 3: "Cíñete tu espada sobre el muslo, valiente, con tu hermosura y tu justicia" [24] Más tarde, el énfasis de los principales pensadores cristianos cambió Jerónimo (m. 420) y Agustín de Hipona (m. 430) argumentó que Jesús debe haber sido idealmente bello de rostro y cuerpo. Para Agustín era "hermoso como un niño, hermoso en la tierra, hermoso en el cielo".

A partir del siglo III, las primeras escenas narrativas del Vida de cristo para ser visto claramente son los Bautismo de cristo, pintado en una catacumba alrededor de 200, [26] y el milagro de la Resurrección de Lázaro, [27] ambos pueden ser claramente identificados por la inclusión de la paloma del Espíritu Santo en Bautismosy el cuerpo vertical de Lázaro envuelto en una mortaja. Otras escenas siguen siendo ambiguas, una fiesta ágape puede ser un Última cena, pero antes del desarrollo de una apariencia física reconocida para Cristo, y atributos como el halo, es imposible decirlo, como tituli o los subtítulos se utilizan raramente. Hay algunas escenas supervivientes de la historia de Cristo. Obras de aproximadamente 235 de la iglesia Dura Europos en la frontera persa del Imperio. Durante el siglo IV se llegó a representar un número mucho mayor de escenas [28], generalmente mostrando a Cristo joven, sin barba y con el pelo corto que no le llega a los hombros, aunque hay una variación considerable. [29]

A veces se muestra a Jesús realizando milagros por medio de una varita, [30] como en las puertas de Santa Sabina en Roma (430-32). Utiliza la varita para convertir el agua en vino, multiplicar el pan y los peces y criar a Lázaro. [31] Cuando se le muestra la curación, solo pone las manos. Se cree que la varita es un símbolo de poder. El joven con la cara descubierta y la varita puede indicar que algunos de los primeros cristianos pensaban que Jesús era un usuario de magia o un hacedor de maravillas. [32] [33] No se ha encontrado ningún arte que represente a Jesús con una varita antes del siglo II. Algunos eruditos sugieren que el Evangelio de Marcos, el Evangelio Secreto de Marcos y el Evangelio de Juan (el llamado Evangelio de las Señales), retratan a un taumaturgo, un usuario de la magia, un mago o un hombre divino. [34] Solo el apóstol Pedro también se representa en el arte antiguo con una varita. [33]

Otra representación, vista desde finales del siglo III o principios del siglo IV en adelante, mostraba a Jesús con barba, y en unas pocas décadas puede estar muy cerca del tipo convencional que surgió más tarde. [35] Se ha dicho que esta representación se basa en imágenes imperiales, el tipo del filósofo clásico, [36] y la de Zeus, líder de los dioses griegos, o Júpiter, su equivalente romano, [37] y el protector de Roma. Según el historiador de arte Paul Zanker, el tipo barbudo tiene el pelo largo desde el principio y una barba relativamente larga (en contraste con la barba y el pelo cortos "clásicos" que siempre se dieron a San Pedro y a la mayoría de los demás apóstoles) [38]. específicamente asociado con filósofos "carismáticos" como Éufrates el estoico, Dio de Prusa y Apolonio de Tyana, algunos de los cuales se decía que realizaban milagros. [39]

Después de los primeros ejemplos de c. 300, esta representación se usa principalmente para imágenes hieráticas de Jesús, y es más probable que las escenas de su vida usen un tipo juvenil y sin barba. [40] Parece imposible sostener la tendencia de los eruditos más antiguos, como Talbot Rice, de ver al Jesús sin barba asociado con un estilo artístico "clásico" y al barbudo como un dibujo "oriental" de la antigua Siria, Mesopotamia y Persia. y no figura en análisis más recientes. Igualmente, los intentos de relacionar de manera consistente la explicación del tipo elegido en una obra en particular con los diferentes puntos de vista teológicos de la época han sido infructuosos. [41] Desde el siglo III en adelante, algunos líderes cristianos, como Clemente de Alejandría, habían recomendado que los hombres cristianos llevaran barba. [42] La despedida central también se vio desde el principio y también se asoció con filósofos de pelo largo.

Después de Constantine Editar

Desde mediados del siglo IV, después de que el cristianismo fue legalizado por el Edicto de Milán en 313, y ganó el favor imperial, hubo una nueva gama de imágenes de Cristo Rey, [43] utilizando cualquiera de los dos tipos físicos descritos anteriormente, pero adoptando el traje y muchas veces las poses de la iconografía imperial. Estos se desarrollaron en las diversas formas de Cristo en Majestad. Algunos estudiosos rechazan la conexión entre los eventos políticos y los desarrollos en la iconografía, viendo el cambio como puramente teológico, resultado del cambio del concepto y título de Pantocrátor ("Gobernante de todos") de Dios el Padre (aún no retratado en arte) a Cristo, que fue un desarrollo del mismo período, quizás dirigido por Atanasio de Alejandría (m. 373). [44]

Otra representación se basó en imágenes clásicas de filósofos, a menudo mostradas como un joven "niño prodigio intelectual" en los sarcófagos romanos. Traditio Legis La imagen inicialmente usa este tipo. [45] Gradualmente, Jesús se fue mostrando más viejo, y durante el siglo V la imagen con barba y cabello largo, ahora con un halo cruciforme, llegó a dominar, especialmente en el Imperio de Oriente. En el primer gran ciclo de mosaicos del Nuevo Testamento, en Sant'Apollinare Nuovo, Ravenna (c. 520), Jesús no tiene barba durante el período de su ministerio hasta las escenas de la Pasión, después de lo cual se lo muestra con barba. [46]

El Buen Pastor, ahora claramente identificado como Cristo, con aureola y a menudo ricas túnicas, todavía se representa, como en el mosaico del ábside de la iglesia de Santi Cosma e Damiano en Roma, donde los doce apóstoles están representados como doce ovejas debajo del Jesús imperial. , o en el Mausoleo de Galla Placidia en Ravenna.

Una vez que el Jesús barbudo y de pelo largo se convirtió en la representación convencional de Jesús, sus rasgos faciales lentamente comenzaron a estandarizarse, aunque este proceso duró al menos hasta el siglo VI en la Iglesia de Oriente, y mucho más en Occidente, donde se afeitaba bien. Los jesús son habituales hasta el siglo XII, a pesar de la influencia del arte bizantino. Pero a finales de la Edad Media la barba se volvió casi universal y cuando Miguel Ángel mostró un Cristo como Apolo bien afeitado en su Juicio final fresco en la Capilla Sixtina (1534-1541) fue objeto de un ataque persistente en el clima de la Contrarreforma de Roma por esto, así como por otras cosas. [47]

El erudito francés Paul Vignon ha enumerado quince similitudes ("marcas", como tilaka) [48] entre la mayoría de los íconos de Jesús después de este punto, particularmente en los íconos de "Cristo Pantocrátor" ("El Mesías todopoderoso"). Afirma que estos se deben a la disponibilidad de la Imagen de Edesa (que afirma ser idéntica a la Sábana Santa de Turín, a través de Constantinopla) [49] para los artistas. Ciertamente, las imágenes que se cree que tienen orígenes milagrosos, o la Odigitria, que se cree que es un retrato de María de la vida de San Lucas, fueron ampliamente consideradas como autorizadas por el período medieval temprano y representaciones muy influenciadas. En la ortodoxia oriental, la forma de las imágenes se consideraba, y en gran medida se considera, una verdad revelada, con un estatus casi igual al de las escrituras, y el objetivo de los artistas es copiar imágenes anteriores sin originalidad, aunque el estilo y el contenido de las imágenes de hecho cambian. un poco con el tiempo. [50]

En cuanto a la aparición histórica de Jesús, en una posible traducción de la Primera Epístola del apóstol Pablo a los Corintios, Pablo insta a los hombres cristianos de Corinto del primer siglo a no tener el pelo largo. [51] Un comentario temprano de Pelagio (c. 354 d. C. - c. 420/440 d. C.) dice: "Pablo se quejaba porque los hombres se preocupaban por su cabello y las mujeres hacían alarde de sus mechones en la iglesia. Esto no solo era una deshonra para ellos. , pero también fue una incitación a la fornicación ". [52] Algunos [ ¿Quién? ] han especulado que Pablo era un nazareo que mantenía su cabello largo [ cita necesaria ] a pesar de que tal especulación está en desacuerdo con la declaración de Pablo en I Corintios 11:14 de que el cabello largo para los hombres era vergonzoso en ese momento. Jesús era un judío practicante por lo que presumiblemente tenía barba. [ cita necesaria ]

En el siglo V, comenzaron a aparecer representaciones de la Pasión, tal vez reflejando un cambio en el enfoque teológico de la Iglesia primitiva. [53] Los Evangelios de Rabbula del siglo VI incluyen algunas de las primeras imágenes supervivientes de la crucifixión y la resurrección. [53] En el siglo VI, la representación barbuda de Jesús se había convertido en estándar en Oriente, aunque Occidente, especialmente en el norte de Europa, continuó mezclando representaciones barbudas y sin barba durante varios siglos. La representación con una cara alargada, cabello castaño largo y liso con raya en el medio y ojos en forma de almendra muestra consistencia desde el siglo VI hasta el presente. Se desarrollaron varias leyendas que se creía que autenticaban la precisión histórica de la representación estándar, como la imagen de Edesa y más tarde el Velo de Verónica. [54]

En parte para ayudar al reconocimiento de las escenas, las representaciones narrativas de la Vida de Cristo se enfocaron cada vez más en los eventos celebrados en las principales fiestas del calendario de la iglesia y los eventos de la Pasión, descuidando los milagros y otros eventos del ministerio público de Jesús, excepto para la resurrección de Lázaro, donde el cuerpo envuelto en forma de momia se mostró de pie, dando una firma visual inconfundible. [55] Un halo cruciforme fue usado solo por Jesús (y las otras personas de la Trinidad), mientras que los halos simples distinguían a María, los Apóstoles y otros santos, ayudando al espectador a leer escenas cada vez más pobladas. [55]

El período de la iconoclasia bizantina actuó como una barrera para los desarrollos en Oriente, pero en el siglo IX se permitió nuevamente el arte. La Transfiguración de Jesús fue un tema importante en Oriente y todos los monjes ortodoxos orientales que se habían formado en la pintura de iconos tenían que demostrar su oficio pintando un icono de la Transfiguración. [56] Sin embargo, mientras que las representaciones occidentales apuntan cada vez más al realismo, en los iconos orientales una baja consideración por la perspectiva y las alteraciones en el tamaño y la proporción de una imagen apuntan a ir más allá de la realidad terrenal a un significado espiritual. [57]

El siglo XIII fue testigo de un punto de inflexión en la representación de la poderosa imagen de Kyrios de Jesús como un hacedor de maravillas en Occidente, ya que los franciscanos comenzaron a enfatizar la humildad de Jesús tanto en su nacimiento como en su muerte a través del belén y el crucifixión. [58] [59] [60] Los franciscanos se acercaron a ambos extremos de este espectro de emociones y, a medida que las alegrías de la Natividad de se agregaron a la agonía de la crucifixión, se introdujo una gama completamente nueva de emociones, con un amplio impacto cultural. en la imagen de Jesús durante siglos a partir de entonces. [58] [60] [61] [62]

Después de Giotto, Fra Angelico y otros desarrollaron sistemáticamente imágenes ordenadas que se centraban en la representación de Jesús con una belleza humana ideal, en obras como Leonardo da Vinci. Última cena, posiblemente la primera pintura del Alto Renacimiento. [63] [64] Las imágenes de Jesús ahora se basaron en la escultura clásica, al menos en algunas de sus poses. Sin embargo, se consideró que Miguel Ángel había ido demasiado lejos con su Cristo imberbe en su El Juicio Final fresco en la Capilla Sixtina, que adaptaba muy claramente las esculturas clásicas de Apolo, y este camino rara vez fue seguido por otros artistas.

El Alto Renacimiento fue contemporáneo del inicio de la Reforma Protestante que, especialmente en sus primeras décadas, objetó violentamente casi todas las imágenes religiosas públicas como idólatras, y un gran número fue destruido. Gradualmente, las imágenes de Jesús se volvieron aceptables para la mayoría de los protestantes en diversos contextos, especialmente en contextos narrativos, como ilustraciones y grabados de libros, y más tarde en pinturas más grandes. El arte protestante continuó la descripción ahora estándar de la apariencia física de Jesús. Mientras tanto, la Contrarreforma católica reafirmó la importancia del arte para ayudar a las devociones de los fieles y alentó la producción de nuevas imágenes de Jesús o que lo incluyeran en cantidades enormes, y también continuó utilizando la representación estándar.

A fines del siglo XIX, habían aparecido nuevos informes de imágenes milagrosas de Jesús y continúan recibiendo una atención significativa, p. Ej. Fotografía de 1898 de Secondo Pia de la Sábana Santa de Turín, uno de los artefactos más controvertidos de la historia, que durante su exposición de mayo de 2010 recibió la visita de más de 2 millones de personas. [65] [66] [67] Otra representación de Jesús del siglo XX, a saber, la imagen de la Divina Misericordia basada en la visión informada de Faustina Kowalska tiene más de 100 millones de seguidores. [68] [69] La primera representación cinematográfica de Jesús fue en la película de 1897. La Passion du Christ producido en París, que duró 5 minutos. [70] [71] A partir de entonces, las representaciones cinematográficas han continuado mostrando a Jesús con barba en la representación occidental estándar que se asemeja a las imágenes tradicionales. [72]

Una escena del documental Super Size Me mostró que los niños estadounidenses no podían identificar una representación común de Jesús, a pesar de reconocer a otras figuras como George Washington y Ronald McDonald. [73]

Las representaciones convencionales de Cristo desarrolladas en el arte medieval incluyen las escenas narrativas de la Vida de Cristo y muchas otras representaciones convencionales:

Escenas narrativas comunes del Vida de cristo en el arte incluyen:

Las imágenes devocionales incluyen:

Algunas tradiciones locales han mantenido diferentes representaciones, a veces reflejando características raciales locales, al igual que las representaciones católicas y ortodoxas. La Iglesia Copta de Egipto se separó en el siglo V y tiene una representación distintiva de Jesús, consistente con el arte copto. La Iglesia etíope, también copta, se desarrolló sobre las tradiciones coptas, pero muestra a Jesús y todas las figuras bíblicas con la apariencia etíope de sus miembros. [ cita necesaria ] Otras tradiciones en Asia y en otros lugares también muestran la raza de Jesús como la de la población local (vea la imagen china en la galería de abajo). En los tiempos modernos, esta variación se ha vuelto más común, pero las imágenes que siguen la representación tradicional tanto en apariencia física como en ropa siguen dominando, quizás sorprendentemente. En Europa, las tendencias étnicas locales en las representaciones de Jesús se pueden ver, por ejemplo, en la pintura española, alemana o de los primeros Países Bajos, pero casi siempre las figuras circundantes están aún más fuertemente caracterizadas. Por ejemplo, la Virgen María, después de la visión relatada por Brígida de Suecia, a menudo se mostraba con cabello rubio, pero el de Cristo rara vez es más pálido que un castaño claro.

Algunas representaciones occidentales medievales, generalmente del Encuentro de Emaús, donde sus discípulos no lo reconocen al principio (Lucas 24: 13–32), mostraban a Jesús con un sombrero judío. [74]

En 2001, la serie de televisión Hijo de Dios usó uno de los tres cráneos judíos del siglo I de un importante departamento de ciencia forense en Israel para representar a Jesús de una manera nueva. [75] Un rostro fue construido utilizando antropología forense por Richard Neave, un artista médico retirado de la Unidad de Arte en Medicina de la Universidad de Manchester. [76] El rostro que construyó Neave sugirió que Jesús habría tenido un rostro ancho y una nariz grande, y difería significativamente de las representaciones tradicionales de Jesús en el arte renacentista. [77] Mark Goodacre, un erudito y profesor del Nuevo Testamento en la Universidad de Duke, proporcionó información adicional sobre el color de la piel y el cabello de Jesús. [77]

Utilizando imágenes del siglo III de una sinagoga —las primeras fotografías del pueblo judío [78 ]—, Goodacre propuso que el color de la piel de Jesús habría sido más oscuro y moreno que su imagen occidental tradicional. También sugirió que habría tenido el pelo corto y rizado y una barba muy corta. [79] Aunque completamente especulativo como el rostro de Jesús, [76] el resultado del estudio determinó que la piel de Jesús habría sido más de color oliva que blanco o negro, [77] y que habría parecido un típico galileo. Semita. Entre los puntos que se mencionaron estuvo que la Biblia registra que el discípulo de Jesús, Judas, tuvo que señalarlo a quienes lo arrestaran en Getsemaní. El argumento implícito es que si la apariencia física de Jesús hubiera diferido notablemente de la de sus discípulos, entonces habría sido relativamente fácil de identificar. [79]

Sin embargo, hay algunas imágenes que se ha afirmado que muestran de manera realista cómo se veía Jesús. Una tradición antigua, registrada por Eusebio de Cesarea, dice que Jesús una vez se lavó la cara con agua y luego la secó con un paño, dejando una imagen de su rostro impresa en el paño. Esto fue enviado por él al rey Abgarus de Edesa, quien había enviado un mensajero pidiendo a Jesús que viniera y lo sanara de su enfermedad. Esta imagen, llamada Mandylion o Imagen de Edesa, aparece en la historia alrededor del año 525. Quedan en circulación numerosas réplicas de esta "imagen no hecha por manos humanas".También hay composiciones de iconos de Jesús y María que tradicionalmente muchos ortodoxos creen que se originaron en pinturas de Lucas el evangelista.

Una representación actualmente familiar es la de la Sábana Santa de Turín, cuyos registros se remontan a 1353. La controversia rodea la Sábana Santa y su origen exacto sigue siendo objeto de debate. [80] La Sábana Santa de Turín es respetada por cristianos de varias tradiciones, incluidos bautistas, católicos, luteranos, metodistas, ortodoxos, pentecostales y presbiterianos. [81] Es una de las devociones católicas aprobadas por la Santa Sede, que al Santo Rostro de Jesús, ahora se utiliza la imagen del rostro en el sudario tal y como aparece en el negativo de la fotografía tomada por el fotógrafo aficionado Secondo Pia en 1898. [82] [83] La imagen no se puede ver claramente en el propio sudario a simple vista, y sorprendió a Pia hasta el punto de que dijo que casi deja caer y rompe la placa fotográfica cuando vio por primera vez la imagen negativa revelada en la tarde del 28 de mayo de 1898. [83]

Antes de 1898, la devoción al Santo Rostro de Jesús usaba una imagen basada en el Velo de Verónica, donde la leyenda cuenta que Verónica de Jerusalén se encontró con Jesús a lo largo de la Vía Dolorosa en el camino al Calvario. Cuando hizo una pausa para limpiar el sudor del rostro de Jesús con su velo, la imagen estaba impresa en la tela. El establecimiento de estas imágenes como devociones católicas se remonta a la Hermana María de San Pedro y al Venerable Leo Dupont que las inició y promovió de 1844 a 1874 en Tours Francia, y a Hermana María Pierina De Micheli quien asoció la imagen de la Sábana Santa de Turín con la devoción en 1936 en Milán Italia.

Una representación muy popular del siglo XX entre católicos y anglicanos es la imagen de la Divina Misericordia, [84] que fue aprobada por el Papa Juan Pablo II en abril de 2000. [85] La representación de la Divina Misericordia se usa formalmente en las celebraciones del Domingo de la Divina Misericordia y es venerado por más de 100 millones de católicos que siguen la devoción. [69] La imagen no es parte de Acheiropoieta porque ha sido representada por artistas modernos, pero se dice que el patrón de la imagen se le mostró milagrosamente a Santa Faustina Kowalska en una visión de Jesús en 1931 en Płock, Polonia. [85] Faustina escribió en su diario que Jesús se le apareció y le pidió que "Pinte una imagen según el patrón que ve". [85] [86] Faustina finalmente encontró un artista (Eugene Kazimierowski) para representar la imagen de la Divina Misericordia de Jesús con su mano derecha levantada en señal de bendición y la mano izquierda tocando la prenda cerca de su pecho, con dos grandes rayos, uno rojo, el otro blanco emana cerca de su corazón. [86] [87] Después de la muerte de Faustina, varios otros artistas pintaron la imagen, siendo la representación de Adolf Hyla una de las más reproducidas. [88]

Warner Sallman declaró que La cabeza de cristo fue el resultado de una "visión milagrosa que recibió a altas horas de la noche", proclamando que "la respuesta llegó a las 2 de la madrugada de enero de 1924" como "una visión en respuesta a mi oración a Dios en una situación desesperada". [89] El Cabeza de cristo es venerado en la Iglesia copta ortodoxa, [90] después de que Isaac Ayoub, de doce años, diagnosticado de cáncer, viera los ojos de Jesús en el cuadro derramando lágrimas. Ishaq Soliman de la Iglesia Copta de San Marcos en Houston, el mismo día, "testificó de los milagros" y al día siguiente ", el Dr. Atef Rizkalla, el médico de familia, examinó al joven y certificó que no había rastros de leucemia. ". [91] Con la aprobación episcopal del obispo Tadros de Port Said y el obispo Yuhanna de El Cairo, "Sallman Cabeza de cristo fue exhibida en la Iglesia Copta ", con" más de cincuenta mil personas "visitando la iglesia para verla. [91] Además, varias revistas religiosas han explicado el" poder de la imagen de Sallman "al documentar sucesos como cazadores de cabezas que dejaron de lado hombre de negocios y huyendo tras ver la imagen, un "ladrón que abortó su fechoría al ver la Cabeza de cristo en la pared de una sala de estar ", y conversiones en el lecho de muerte de los no creyentes al cristianismo. [92] Como obra de arte devocional popular cristiano extraordinariamente exitosa, [93] se había reproducido más de 500 millones de veces en todo el mundo a finales del siglo XX. siglo. [94]

Una representación de Jesús montado en su carro. Mosaico del siglo III en las grutas del Vaticano bajo la Basílica de San Pedro.

Mosaico de Cristo Pantocrátor en la cúpula sobre el Katholikon de la Iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén.

Jesús representado en una moneda bizantina de principios del siglo VIII. Después de la iconoclasia bizantina, todas las monedas tenían a Cristo en ellas.

Cristo Pantocrátor del siglo XI con el halo en forma de cruz, utilizado a lo largo de la Edad Media. Característicamente, se lo retrata como similar en rasgos y tono de piel a la cultura del artista.

Un Cristo imberbe en la Carta del Nuevo Ministro anglosajón, Winchester, mediados del siglo X

Una imagen inusual de Jesús como un caballero medieval con un escudo de armas atribuido basado en el Velo de Verónica

María y Cristo, en El Juicio Final por Miguel Ángel, esta descripción fue muy criticada.

Una representación tradicional etíope de Jesús y María con rasgos distintivamente etíopes.

Jesús, 12 años, Jesús entre los Doctores (como un niño debatiendo en el templo), 1630 de Jusepe de Ribera.

Una representación china de Jesús y el hombre rico, del capítulo 10 de Marcos.

Un mural que representa el bautismo de Jesús en un paisaje rural típico de Haití, Cathédrale de Sainte Trinité, Port-au-Prince, Haití.

La palabra de vida mural en el lateral de la Biblioteca Hesburgh de la Universidad de Notre Dame.

Transfiguración de Jesús representándolo con Elías, Moisés y tres apóstoles por Carracci, 1594.

Representación de Trevisani de la típica escena bautismal con el cielo abriéndose y el Espíritu Santo descendiendo como una paloma, 1723.

Jesucristo Pantocrátor: mosaico del siglo XIII de Hagia Sophia.

Icono ruso del siglo XIX del Cristo Pantocrátor.

Cabeza de jesus (1890) de Enrique Simonet.

Icono ortodoxo oriental "Cristo toda misericordia".

Una "Crucifixión de Jesús" nestoriana, ilustración del Evangelion nestoriano, siglo 16.

Pintura maniquea del Buda Jesús, un rollo colgante chino de los siglos XII o XIII que representa a Jesucristo como el profeta maniqueo Yišō.

Reconstrucción de Jesús entronizado (Yišō) imagen en un estandarte de un templo maniqueo de c. Qocho del siglo X (Asia Central Oriental).

Icono contemporáneo de Cristo

Palma il Vecchio, Cabeza de Cristo, siglo XVI, Italia

Escultura Editar

El Monumento al Divino Salvador del Mundo es un hito icónico que representa a la ciudad de San Salvador. Simboliza la Transfiguración de Jesús de pie sobre la Tierra como el salvador del mundo.

De Miguel Ángel Piedad, 1498-99, muestra a María sosteniendo el cadáver de Jesús

Cristo de la concordia en Bolivia, afirmó ser la estatua más grande de Jesús jamás hecha

El Niño Jesús de Praga, una de las varias estatuas en miniatura de un Cristo infantil que son muy veneradas por los fieles.

Lux Mundi, una estatua de Jesús de Tom Tsuchiya terminada en 2012 [95]


Carros romanos

Los antiguos romanos tomaron prestadas muchas ideas de otras civilizaciones antiguas. Una de esas ideas fue el carro, una idea que probablemente tomaron prestada de los antiguos etruscos. La mayoría de los viajes en la antigua Roma se realizaban en carros tirados por bueyes, caminando o en bote. Los carros se usaban para viajar por las carreteras romanas cuando no había necesidad de llevar mucho peso. Los militares a veces usaban carros.

Pero el uso real de los carros en la antigua Roma era para las carreras. Cuando Roma era un reino, los jóvenes romanos corrían unos contra otros en carros alrededor de las siete colinas, causando destrucción de propiedades y peligro para los peatones. Roma no se construyó como pista de carreras. Entonces, por supuesto, hubo problemas. Bajo la República, las carreras continuaron, pero debido a las nuevas leyes, los daños a la propiedad y las personas podrían convertirse en un caso judicial si las cosas no se arreglan fuera de los tribunales. Bajo el Imperio, las carreras de carros estaban mucho mejor controladas. Había pistas de carreras por todo el Imperio. Estas pistas de carreras se llamaron circos. Las mejores carreras de carros del Imperio se llevaron a cabo en el Circus Maximum de la ciudad de Roma.

La entrada a los eventos del Circus Maximus fue gratuita. Hombres, mujeres, niños, esclavos, cualquiera podía asistir. La gente aplaudió a su ciclista o equipo favorito. Los jinetes de carros ganadores fueron tratados como las estrellas de cine o las estrellas de rock en la actualidad. Era un deporte muy peligroso. Muchos jinetes murieron buscando la gloria en el Circo Máximo.


Mosaico de Chariot Racer, Tarentum - Historia



Praxiteles,
Heracles luchando,
del Esquilino
Palazzo dei Conservatori, Roma

Desde el 364 al 361 a. C., Praxíteles recibió el encargo de decorar los frontones del templo de Heracles en Tebas con una escena que representaba sus 12 trabajos. Sin embargo, las esculturas pronto fueron trasladadas a Roma, donde adornaron las residencias imperiales del cerro Esquilino. Fue allí donde se desenterró la figura de Heracles luchando contra la mítica reina Hipólita. Iba a caballo, pero la mano izquierda de Heracles la agarró del pelo, mientras que la derecha blandía un garrote de bronce. La postura de Heracles es similar a la de un guerrero armado con una espada que se muestra atacando a una amazona en un relieve en el Templo de Apolo en Bassae (c. 400 a. C.). El tronco del árbol y el pedestal del Heracles, ahora en el Palazzo dei Conservatori, Roma, es moderno, pero incorpora los contornos antiguos debajo de cada uno de los pies, que fueron cruzados por abrazaderas de bronce. Este sistema también fue utilizado por Skopas para unir sus figuras a los frontones del templo de Tegea.
La calidad distorsionada del busto y la cara refleja el hecho de que originalmente estaban destinados a ser vistos desde abajo. El torso, como está ahora, es excesivamente ancho y las dos mitades del rostro son desiguales, pero ambos rasgos se compensaron originalmente con el escorzo cuando el grupo ocupaba el frontón del templo. La escultura fue tallada en un solo bloque de mármol del monte Pentelikon, el material preferido por los artistas atenienses. La dinámica del modelado sigue la tensión ininterrumpida de las extremidades y, como es habitual. Praxiteles ha dado un sentido de inmediatez a las acciones de la figura. La cruda agresión de Heracles fue atemperada por escultores posteriores como Antístenes, que lo representaron como meditativo y melancólico.

PRAXITELES
El escultor Praxíteles fue el máximo exponente ateniense del estilo "hermoso" (C.395-326BC). Sus esculturas se caracterizan por contornos suaves y llenos y ojos hundidos. Su padre fue Kephisodotos, también escultor. Sus estatuas de Eros (versión Centocelle). Frine y Afrodita (c.370 a. C.), los Doce Dioses (copia en relieve, Ostia) y el grupo de Latona, Apolo y Artemisa (versión de Dresde) se llevaron a cabo para la ciudad de Megara. Reconoció a Dionysos en su Pouring Satyr (366-365BC), y su Draped Afrodite fue encontrada en la isla de Kos. A la Afrodita knidiana (364-361 a. C.) le siguieron Afrodita con collar, Sátiro en reposo (360-350 a. C.) y Apolo matando a un lagarto (350 a. C.). Eros siendo coronado (versión Chigi-Dresden. C. 343 a. C.) es una de las últimas de sus muchas obras conocidas.



La Afrodita de Cnidus (Knidos)
por Praxiteles
c. 350 a. C.
El primer desnudo femenino monumental en la escultura clásica

Praxiteles
Apollo Sauroctonios (El asesino de lagartos) copia romana según el original griego del siglo IV.
Roma, Museos Vaticanos

Praxiteles
Afrodita en cuclillas o el llamado & quotVenus de Doidalsas & quot
mediados del siglo III a.C.
Louvre, París

Praxiteles
Medici Afrodita,
copia después de Afrodita de mármol de Knidos
Florencia, Uffizi

Praxiteles
Adaptación de Afrodita cridiana
350-340 a. C.
Copia romana, mármol
Múnich, Gliptoteca


Venus de Clerq
después de Praxiteles
Roman, Roma, 175-200 d.C.
Mármol con policromía


APOLLODOROS

Apollodoros fue llamado "pintor de sombras" (skiagraphos) de acuerdo con un concepto que había evolucionado en el período geométrico. Con el tiempo, quedó claro lo apropiado que era el término, ya que el artista `` fue el primero en descubrir el sombreado y el espesamiento de las sombras '' (Plutarco), esta habilidad técnica dio lugar al comentario de que era un `` pintor de apariencias ''. Su contemporáneo Demócritos dijo que no es el objeto lo que golpea los órganos de los sentidos - y por lo tanto puede ser representado - sino una imagen insustancial que emana de los átomos que componen la materia. Según Plinio, Apolodoro fue un pintor de "apariencias ilusorias". La importancia de Apolodoro fue plenamente reconocida en el mundo antiguo, y Platón se refirió a este concepto de pintura ilusionista en oposición a su noción de formas universales. Esta idea de imitar apariencias marcó el nacimiento de la pintura con una gama completa de dispositivos de perspectiva, cromáticos y lumínicos. Siglos más tarde, fue retomada por los impresionistas ("no es el objeto lo que debe ser retratado, sino la apariencia del objeto", Eugene Delacroix).

LOS BRONCE DE LYSIPPOS

Lisipo conocía el sistema "quotantitético" que encarnaba la teoría pitagórica de los contrastes: derecha e izquierda. descanso y movimiento, recto y curvo. luz y sombra. Esto se puede ver en la espiral ascendente de la figura de un corredor que se corona a sí mismo con la rama de olivo olímpica, que es típico de los movimientos de rotación que a menudo se representan en las estatuas de Lisipo. En la superficie del original, ahora en el Museo J. Paul Getty, Malibú. hay una excelente interacción entre la luz y la sombra. Las impresiones de cera en el interior de la estatua revelan que las proporciones juveniles de la figura se alteraron durante su fabricación para transmitir una sensación de coraje: el cuello se alargó y el brazo derecho se forzó a levantarse. Hay una sensación de tensión en el lado derecho del cuerpo, con la pierna derecha soportando el peso, en contraste con el lado izquierdo relajado. su pierna libre y el brazo descansando sobre una fronda de palma (ahora perdida). La capacidad de Lisipo para expresar problemas sociales y políticos a través de declaraciones escultóricas llamativas de una manera que el lenguaje no podía hacer significó que pronto estaba trabajando para la máquina de propaganda dinástica de los macedonios, produciendo su Alejandro con una lanza. Su pedestal que representa las historias de Polidamas estaba destinado a sostener una figura sentada, como el bronce Boxer, ahora en el museo nacional de Roma. Se pensaba que la estatua poseía poderes curativos y su pie estaba desgastado por el contacto constante de los devotos. El talento y la técnica meticulosa de Lysippos son evidentes en los dedos que parecen estar enfundados en una piel tan fina que las articulaciones se ven a través. en las yemas de los dedos con uñas cinceladas. En las muñequeras, la densa serie de puntos recuerda a las costuras. La inmediatez visual es transmitida por los parches de damasquinado de bronce rojo en la pierna y el brazo derecho & # 8212 gotas de sangre que han caído de la cara del boxeador cuando gira la cabeza & # 8212 y la pérdida de los dientes superiores ha deformado su labio. . Su aliento emerge debajo de un bigote extendido y tiene un hematoma debajo del ojo. creado con un trozo de aleación oscura aplicado por separado. Lysippos fue famoso por sus referencias a la sordera dañada en el oído y la mala audición está implícita en esta obra, junto con una sensación de cansancio, sugerida por el giro brusco de la cabeza del boxeador. Siglos después, Goya, él mismo sordo, recreó el movimiento del Boxeador en su aterradora imagen El gigante.

El sentido de movimiento en las obras finales de Lisipo fue revivido por Miguel Ángel. cuya deuda con el escultor griego ha sido reconocida recientemente. Dado que las divinidades del politeísmo se han utilizado repetidamente en la imaginería cristiana. Es difícil identificar los modelos originales utilizados por Miguel Ángel, especialmente porque su deseo de originalidad se correspondía con la necesidad de ocultar su inspiración original debido al riesgo de censura. La figura de Juan el Bautista de su Juicio final, en la Capilla Sixtina, se deriva claramente de la Heracles al Rest ahora en el Palacio Pitti, Florencia, que lleva la inscripción & quot; Obra de Lysippos & quot. Miguel Ángel tenía la ambición de crear un monumento similar al enorme Zeus de Lisipo descrito por Plinio. A los que preguntaron de quién era la mentira más fraudulenta. él respondería que su 'maestro' había sido el Belvedere Torso (colección Pio-Clementino), aunque es poco probable que se diera cuenta de que este torso reproducía un bronce helenístico inspirado en Lysippos ' Hércules meditando. Su respuesta sugiere que conocía la respuesta de Lisipo a la misma pregunta, según lo informado por Cicerón, que su & quot; maestro & quot era el Doríforo, otra obra maestra escultórica que se encuentra en la raíz del estilo & quot manierista & quot que precedió al estilo helenístico & quot barroco & quot. Decoraciones en un sarcófago que muestra el Trabajos de Heracles son similares a un ciclo creado por Lisipo en bronce en Alizia en 314 a. C. y luego llevado a Roma, la misma imagen de Heracles se repite constantemente en el Juicio final por Miguel Ángel. La figura de San Pedro repite el tridimensionalismo de Heracles luchando con el toro cretense. que en mm refleja el Apoxiomenos. La más notable entre las figuras resucitadas llevadas al cielo es aquella cuya rodilla doblada, torso torso y brazo levantado hacen eco de Heracles arrodillado sobre el ciervo arcadio. El desnudo ascendente, con las manos cruzadas detrás de la espalda y la cabeza vuelta en la dirección opuesta, combina otras dos imágenes de Heracles: el héroe matando a los pájaros de Estinfalia y alejándose después de la limpieza de los establos de Augías. También hay referencias a Heracles en la figura bendita que levanta a dos devotos que están agarrando un rosario (similar a Heracles inclinado sobre el cuerpo de Hipólita). y la corona mística, que evoca el cinturón arrebatado al Amazonas.

Después de la muerte de Alejandro, Lisipo se puso del lado de las ciudades griegas que luchaban por la independencia. Su estatua de Chilon en Olimpia fue un homenaje a la Liga Aquea (una confederación de ciudades griegas y aqueas) y al atleta que cuenta bajo los muros de Lamia (322 a. C.). En Sikyon, su estatua de Praxillas Conmemoraba una figura literaria y musical en un momento en que se celebraban las glorias locales tras la liberación del dominio macedonio. La torsión del cuerpo del flautista coincide con la del Apoxiomenos, en el que el brazo derecho proyectado acentúa la sensación de movimiento. Después de la caída de Sikyon ante Kassander, Lisipo regresó al redil de Macedonia (317-314 a. C.). Su Silenus con el infante Dionysos coincide con el Heracles en reposo, mientras que la pose de Hermes, aflojando su sandalia cuando Zeus lo llama, reapareció en el retrato de Caravaggio de San Mateo girando al oír el mensaje del ángel. Hasta la Edad Media bizantina, el colosal Heracles en reposo tomado de Tarento a Roma y Constantinopla se atribuyó a Lisipo, el último artista de la tradición clásica. En el Satiricón, Petronio bromeó diciendo que Lisipo se murió de hambre mientras trabajaba en la estatua.


JOYAS ANTIGUAS

El Museo Arqueológico de Taranto (Tarento en la época helenística), Italia, alberga una fascinante colección de joyas griegas antiguas, tanto de excavaciones en Taranto como de otros sitios de la región. Coronas, anillos, pendientes y collares, trabajados con extrema delicadeza en rosas, palmetas, volutas vegetales y formas animales, nos muestran cómo se adornaron hombres y mujeres del siglo V al II a. C.

La llegada del helenismo

Hacia el 324 a. C., estalló un furioso debate sobre el destino del arte en la corte babilónica de Alejandro Magno, que había atraído a todo tipo de artistas y artesanos. Cuando los exponentes más respetados de las escuelas ateniense y sicionionista intentaron capturar la semejanza real, Stasicrates, un nativo de Bitinia, describió sus esfuerzos como "miserables y deshonrosos". Declaró que el hombre ahora era capaz de dejar su propia huella en la naturaleza, una referencia a un plan para tallar los rasgos de Zeus en el Monte Athos, un proyecto que nunca se llevó a cabo. En Macedonia. Las expediciones orientales de Alejandro habían ampliado la paleta de artistas, introduciendo colores naturales vibrantes y duraderos: negro y ocre, tonos de amarillo brillante, verde de malaquita y rojo brillante del precioso mineral cinabrio. En la decoración de una tumba de Aineia, un fresco dentro de un cofre de piedra muestra los cuartos de mujeres de una casa. La sombra que cae da una sensación de solidez a la pared del fondo, un límite ilusorio para los objetos que cuelgan o descansan en la cornisa. Tanto en influencia como en técnica, el papel del artista estaba cambiando claramente. Los tres siglos transcurridos entre la muerte de Alcxander el Grande en 323 a. C. y la batalla de Actium (31 a. C.), cuando Octavio derrotó a Egipto. hogar de la última monarquía de origen macedonio, vio el surgimiento de la cultura helenística. Este término se usa igualmente para referirse a desarrollos artísticos y eventos políticos, sus raíces se encuentran en el verbo griego antiguo helenizo, que se refiere a la capacidad de esa cultura para imponerse a otras. Durante el complejo período helenístico, que tuvo varias fases diferentes, dominaron la lengua y las costumbres griegas. Hasta la batalla de Ipsus (323-301 a. C.). los diadochi (herederos directos de Alejandro), aseguró la supervivencia de la tradición clásica. Lisipo, el único de los grandes escultores contemporáneos que sobrevivió en Macedonia, fue especialmente importante. Creó unos 1.500 bronces en un área enorme, desde el Peloponeso hasta Macedonia, desde Atenas hasta Acarnania, y en lugares tan lejanos como Magna Graecia, ningún artista de la época ha viajado más lejos. Sus hijos y alumnos, que ayudaron a perpetuar su obra, y los alumnos de otros grandes maestros fueron los últimos supervivientes de una época pasada. Kephisodotos y Timarchos, hijos de Praxiteles, trabajaron en el sarcófago de Abdalonymos, el rey de Sidón, un retrato del dramaturgo Menandro y un grupo de los primeros epicúreos. El escultor Silanion entrenó a Zeuxiades, quien creó una imagen del estadista ateniense Hypericdes. El espíritu de Euphranor vivió en la pintura y la escultura de bronce de Sostratos. Estos tenaces supervivientes promovieron el ideal clásico en funerarv estelas, o tabletas, cuya producción fue detenida por Demetrio Phalereos, gobernador de Atenas del 317 a. C. al 307 a. C. Vergina fue el sitio de uno de los monumentos más grandes creados por los sucesores de Alejandro: la tumba de su hijo Alejandro IV, que reinó hasta el 310 a. C., cuando Kassander (rey de Macedonia, 301-297 a. C.) mató a lie y a su madre Roxana. En el interior de la tumba, el friso pintado de una carrera de carros muestra una fuerte influencia ática. La carrera se desarrolla en un terreno irregular contra un cielo azul, ambos carros se acortan de diferentes maneras a medida que se adelantan. Un hábil uso de la sombra aumenta la sensación de profundidad y las largas pinceladas marrones en las túnicas de los aurigas dan una sensación de claroscuro.

EL VERDADERO ROSTRO DE ALEJANDRO

Rey de Macedonia antes de los veinte años, Alejandro el Grande (356-323 a. C.) difundió la cultura griega mucho más allá de sus límites geográficos. Enseñado por Aristóteles, fue un gran erudito y ayudó a promover el conocimiento y el aprendizaje. Cualquier intento de obtener la verdadera apariencia y el carácter de Alejandro a partir de pinturas y esculturas contemporáneas es problemático. Los bustos del rey dan una impresión vaga de sus rasgos, pero difieren de los informes escritos que se consideran confiables: estos brindan detalles más completos sobre los rasgos faciales de Alejandro.
Lisipo jugó un papel decisivo en la transformación de la imagen del líder macedonio de un adolescente hosco a un héroe sublime. Su práctica de imbuir la composición de sus rasgos con un poderoso sentido de armonía fue continuada por varios escultores que deseaban elevar al emperador a un estado sobrehumano, incluidos Euphranor, Leochares y sus sucesores en las cortes helenísticas. En general, fue la imagen romántica de Alejandro como explorador del líder y estadista desconocido y excepcional lo que llevó a que se lo describiera como divino y sobrehumano.
La pintura fue el único medio en el que esta práctica dio paso a un estilo realista. Apeles, por ejemplo, estaba feliz de otorgar el trono y los rayos de Zeus a Alejandro, pero no se dejó influir demasiado por el contexto mítico en su búsqueda de la verdad individual. En Obras descubiertas en Pompeya. Alejandro se representa como de baja estatura y con rasgos irregulares. Tales imágenes a menudo fueron copiadas de originales por maestros que vivían cerca de la ciudad. Otras representaciones de Alejandro que sugieren una apariencia menos que divina incluyen un fresco basado en Action Boda de Alejandro y Roxana, el mosaico de la Batalla de Issus atribuido a Philoxenus, y el Matrimonio de Alejandro y Statira como Ares y Afrodita. En el último, la esposa es más alta que su esposo, quien posee una cabeza con rasgos bastante gruesos. Aquí falta la barba completa, añadida erróneamente en muchas otras representaciones de Alejandro (como los jarrones de Darius Painter que se encuentran en Apulia, sur de Italia). Tal evidencia sugiere que un realismo documental era más importante para muchos artistas que el más simbólico. representación tradicional de la nobleza.

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